美麗新世界與將來的城︰並讀《我城》和《鯨魚之城》

一、
梁偉洛在書的〈序〉中開宗明義的說，這小說的靈感是來自那迷途的座頭鯨，而風格呢，則是承襲西西《我城》的「活潑的形式和輕盈的語言，展現出人生開放、樂觀和快樂的一面」（頁II）。既然作者如此開宗明義，我們亦不妨先從西西的《我城》開始。
上世紀七十年代，一般都認為是香港現代化和認同本土的一代，由五、六十年代的難民社會，到七十年代對香港產生歸屬，《我城》的出現標示著「新」時代的來臨，或者更確切的說，西西嘗試在小說中塑造這個「新」出來。小說第1章是以一葬禮開始，表示著要寫上一代告別，不過這個「新」的弔詭在於與上一代告別同時，也承繼上一代留下來「古老而有趣的大屋子」[i]。沒有人能憑空建立一個新城市，或建造一座新房子，雖然小說中以年青人視角的敘事焦點，但間或又會出現上一代人的聲音，例如第13章，是阿果從遠足露營回家後，他與母親的對話，這可以清楚看到兩代人對「我城」的認同與感受，在阿果眼中的新鮮事，在母親的眼中就是南來人的共同經驗[ii]。若說《我城》表示一種本土認同，這認同肯定是高度選擇性的，西西故意選擇年青人的視野，故意使用「活潑的形式和輕盈的語言」，就是要展視一種有別於上一代的世界觀和美學觀。

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後殖民食物與愛情

一、
也斯在這小說集的後記中，借用班哲明 (Walter Benjamin) 的看法夫之自道，把小說、手藝和食物聯繫起來。「班哲明把說故事比作手工藝。手工藝悠長細緻的製作，抗拒把一切撮要的企圖。故事邀請讀者一起去思索生命的意義。」（頁258）由於時代改變，手工藝變得不合時宜，而故事也被資訊取代了。我們變得不懂欣賞縈迴在工藝品的光環，也不懂理解迴旋曲拆的敘事，同樣也不能品嘗打麵師傅用大碌竹自制的粗麵幼麵。

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廟街兩妙族

海辛承著寫西塘故事之勢，在1996年再出版關於廟街三代人的故事。當年臨近回歸，香港不少作家以古時香港為背景，寫下一個又一個舊香港的故事。先是旅港的施叔青寫了「香港三部曲」(1993-1997)，後來有辛其氏的《紅格子酒舖》(1994)，西西的《飛氈》(1996)，董啟章的《地圖集》(1997) ，陳慧的《拾香紀》(1998)，地域性強一點的有林蔭的《九龍城寨烟雲》(1997)，當然少不了海辛的《塘西三代名花》(1991)和《花族留痕》(1993)。
一眾作家著意在九七回歸為香港寫「史」，不無香港消失的焦慮。香港大學退休教授阿巴斯 (Ackbar Abbas) 就曾著書談及香港的「消失政治」 (politics of disappearance)，他在書中試圖說明香港的文化之所以出現，是因為香港將行「消失」。因為對「消失」的焦慮，所以無論是作家或導演都著意尋找香港的過去、歷史和文化，在在要回答「甚麼是香港？」這問題。

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逃離在地，逃離房間︰試讀李智良新書《房間》

一、
談李智良的《房間》，可以從逃離開始。
他整本書都不斷的對讀者說，他要逃離，至少希望可以離開這個城市。有趣的是，他想要逃離香港，卻又跌入另一個城市︰台北。之所以急欲逃離，是想要擺脫認同，或是拆毀認同。作者一次又一次的強調，自己對香港這城市，沒有認同；若然要談上有甚麼感情，那將會是「憎恨」。香港，在殖民之後，急欲跳入「現代性」的進程，以至整個城市都極度現代，以至現代性的規訓力量毫無顧忌的伸展至每一個角落，以至像作者這般敏感又異常的人，在醫療機器中被固定在「精神病患者」這個位置。也是因為這樣，他急欲逃離，逃離這個城市，那怕是城市中一點一滴聲音，他都要逃離（因為無孔不入的聲音就像現代性中的規訓力量，在極少極少的空隙中鑽到他的身體內）。
然後，他跑到一個與香港沒有兩樣的城市。

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The Cleft

滿有期望的讀多麗絲‧萊辛 (Doris Lessing) 的新書 The Cleft，卻感到這書難以評價。
這書是借一個羅馬歷史學家的口，去整理遠古人類的口述歷史。在遠古只有女人，沒有男人。女人在那時被稱為 “Cleft” (裂縫)。當時的女人因著不知名的原因懷孕，然後生下女人。後來不知經過多少歲月，女人竟然生下與自己不一樣的人來，由於下體多了一根管子，所以那時男人就被稱為 “Squirt” (管子)。梁文道在評說這書時，說萊辛這次的試驗是「偉大的失敗」。她很有野心的要去創造人類遠古的歷史，卻把男女的差異歸因於生理的差異，這當然會負上「本質主義」的罪名。

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《小說風》創刊號的「鏡」

讀畢《小說風》，發現整本文學雜誌中出現得最多的意象是「鏡」，或者類似鏡能反射人影的平面，如玻璃。韓麗珠的〈出走〉中多次提及玻璃窗，玻璃窗背後是毒烈的太陽，是建築地盤，是遮蔽天空密密麻麻的樓宇。窗外的一切都不能叫小說裏的角色嚮往，太陽的光更是角色黑果急欲要避開的。本來窗叫人看到無比廣闊的世界，但當在黑果長時間地追捕不同的人後，他卻覺得窗子變成一堵牆。就算是有窗子的房子，在窗子背後仍然是叫人不快的阻隔。

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政治中的聖經

一、

2008年1月2-5日參加了FES一年一度的讀經營，這次營會名為「讀試經營」，目的是希望讓學生掌握自己一種的讀經方法。這次營會以傳統的OIA為進路，嘗試在營會中讓學生親身體驗查經的樂趣。鑑於學生往往太快跳過觀察 (observation) ，進而直接的去詮釋 (interpretation) 和尋找應用 (application) ，所以營會放了很多比重在觀察上，特別是第二日的活動，早上講解了「上文下理」和「Questioning」後，下午還要營友從書信、敘事和詩歌中選一種文類，用以學習觀察。我自己對詩歌不太認識，於是就選了詩歌的工作坊，期望可以了解更多。

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META革新號

今天買了《META》的革新號，主題是「環保」。除了編輯們自己寫文章外，他們還請來周兆祥、黃牛和張韻琪寫文章。周兆祥的名字應該較為人所知，他除了曾上過電視外，還在《信報》寫專欄，後來專欄輯成《我復悠然》，博益出版。他這幾十年來，身體力行實踐他的生態信仰。這次他為《META》寫文章，亦一如以往，宣揚如何在日常生活中實踐生態生活，從個人修身開始，以期改變社會，改變世界運作的模式。

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秦腔

該說說我在這一天的情況了，因為不說到我，新的故事就無法再繼續下去，好多牛馬風不相關的事情，其實都是相互相結在一起的。（頁377）
一、
秦腔是個很龐大的故事。賈平凹說，他決定要以這書「為故鄉樹起一塊碑子」。他因此虛構出清風街，成為現實中故鄉的小說鏡像。清風街一個一個的人物就像螞蟻窩中的洞，這個洞通向那個洞，彼此的軌道形成地下巨形的網絡，把無相關的洞都連結起來，就如作者所說，「好多牛馬風不相關的事情，其實都是相互相結在一起的。」若要向評說這故事，我們就需要從其中一個洞口進發，而我，就選了敘事者「我」這個角色為出發點。
我們該如何訴說「我」這個角色呢？「我」是故事的敘事者，在清風街無甚貢獻，別人都視他為瘋子。他不單止被視為瘋子，而且他也是一個「陰陽人」。在故事開始後不久，他就把自己閹割了，生殖器的大半給割下來。作者把敘事者塑造成不男不女，時正常時失常的角色，使敘事者一些不正常的敘述都變得正常化。而他不比常人，對非人的事情有超人的接收力。

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人讀經讀人

一、
1927年德國物學家海森堡 (Heisenberg) 是出「測不準原則」，他發現當我們去測試物質的時候，「物質的行為表現有時為粒子，有時為波動 ── 原因是人的參與、實驗的裝置及測量干涉了物質的本體狀態。由此可見科學家並不是抽離大自然這個所謂客體來進行觀察，而是以參與者的角色進行，故此所謂科學的客體不單是大自然，還有我們對大自然探究的知識、方法和成果。」（頁50）現代科學基於笛卡兒的演繹法和培根的歸納法，笛卡兒的演繹法是從「我」這個主體出發，認為「認知的肯定是由內在思考延伸至外在世界」（頁51）；培根的歸納法的起點是經驗，「歸納法認為只要有足夠的經驗，運用理性，便可以總結出事物的規律。」（頁52）後來，隨著現代科學發展，這個會思考的「我」與外在的經驗世界越分越開，「我」成為了主體，而經驗世界成為了客體，若人要認為大自然的法則，就必需撇去自我對經驗世界的影響，盡量抽離。於是乎，海森堡的「測不準原則」就引動我們對科學、對知識有新的思維︰在科學「客觀地」觀察大自然時，不能排除人的參與，不能排除人的框架影響觀察的結果。作者提出現代科學的理念，再提出近代的物理學發展，目的是想指出「其實大自然也包括『我』，科學研究的對象不應限於大自然，也應讓那正在研究大自然的『我』呈現出來，和重新認識這個『我』」（頁56）。
但是，現代科學與讀經有甚麼關係呢？
 

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