管虎的《鬥牛》，從一開始就讓人聯想到余華的《活著》（後來張藝謀改拍成電影）。余華的《活著》也是人與牛共生相處的故事，只是《鬥牛》中的牛不是如《活著》中的牛般黃澄澄的，牠是從荷蘭來黑白相間的乳牛。從來，牛在中國文化中都是農耕的象徵，特別是會負泥耙的黃牛。這回，導演把黃牛換成了外國援助中國的乳牛，使牛的意義也變得不一樣。

在《活著》中，作者之所以把人和牛放在一塊，是因為牛的堅忍和執著，就如人在無比困苦中要活下去的毅力。牛對著荒蕪的地默默的幹活，就如人在荒謬的人生中堅持活著。而拿戲中的乳牛與黃牛比較，就發現乳牛代表了另一種社會意義。黃牛提供給人的，是牠的體力，牠直線負耙前行的能力。若我們把牠的體力和能力視為黃牛所提供的技術，那麼，乳牛在戲中所能提供給人們的技術，則是牠的乳汁。牛的體力和乳汁同樣能哺育人，只是體力連繫著的是勞動力，而乳汁則是牛的副產品。因而，黃牛永遠與土地連在一起，而乳汁，則更像商品，可以脫離牛自身的產品。雖然這是個在抗戰到國共內戰到建國的故事，但乳牛這角色卻把故事變成個既非常前現代又非常現代的故事。若說黃牛代表著一種前現代人面對自然、環境與命運時堅忍的精神，那麼乳牛則同時代表前現代社會中的契約精神和全球化社會中的消費文化。

前現代社會的契約精神

乳牛碩大的乳房讓戲中的村民聯想到女人的乳房，同樣生出乳汁，同樣能提供營養。特別是戲中一場，村長老要求主角牛二（黃渤飾）負責照顧八路軍帶來的乳牛。而為了補償牛二的貢獻，村長老就決定把村裏的九姑娘（閆妮飾）嫁給他。在村長老草草決定牛二和九姑娘的命運後，村代表就高舉著牛二的手，把他的指模打在餵養乳牛的契約上。這契約不單連繫了牛二和乳牛的運命，也把他和九姑娘結連起來。

打從開始，九姑娘在村裏已經是個突出的人物。她突出，不單因為在整條灰色的村裏她是唯一穿鮮紅色衣衫的，也因著她跳脫不服的性格和她口喊革命、婦女解放和女性平等的場面。當然，她並不全然相信她所喊的，更多時候，她喊主要是為了象徵式的以喊話對抗村裏的宗族力量。電影的喜劇感就在於九姑娘不相信她所喊的，觀眾固然不相信，就連她的村民也不相信這些語句，最後還是由村長老一槌定音，決定了牛二、乳牛和九姑娘的契約關係。

一般而言，宗族的契約關係往往會被視為帶有壓迫性的，使人困於龐大的關係網絡裏，不得從心所慾。而管虎在戲裏對契約喜劇化的處理，卻成就了戀人間和人與動物間的關係，他像是在說，這種現代社會拋棄已久的契約關係可能帶有使人與人、人與動物、人與自然復和的功能。就此部份而言，《鬥牛》可算是懷舊電影。在現代中國資本主義盛行的大前提下，農村裏的囂鬧、樸素和直率已經成為過去，這些特質卻又往往使城市人懷念非常，而村裏的契約關係更可能提供當下社會另類想像，去構想有別於資本主義消費社會的運作模式。

現代社會中的消費文化

電影設定的世界是六十多年前的世界，但乳牛卻又使這故事變得非常現代。

在消費世界裏，所有的事物，包括人、動物、自然，甚至是虛構如影像，都是可包裝成商品而買賣。電影中兩個元素最能代表消費世界中的商品。第一是電影中的各路人馬；故事由抗日戰爭開始，牛二在村裏遇上了不同的「人群」，包括八路軍、日軍、流徙的村民、土匪、國民黨軍隊和最後的解放軍。但是，我們在這些「人群」中看不到以往常見的意識型態鬥爭，看不到不同「人群」給電影多賦予了甚麼不同層次的意義；相反，我們甚至可以說，一群人與另一群人本質上並沒有甚麼差別。除了八路軍和解放軍可以算是牛二的朋友外，其他「人群」相對而言都是他的對手和敵人，「人群」在這裏變成純粹的影像，就如乳牛的乳汁一般，前一桶和後一桶並沒有本質上的差別。

乳牛的乳汁在戲中也變成了「商品」。就在日軍離開村莊後，有一批饑餓的村民從另一條村到了牛二的村。牛二好心的在乳牛身上取下乳汁給他們充饑。一桶又一桶的乳汁陳列在畫面前，就如商品陳列在櫥窗。雖然盛裝乳汁的器皿不一樣，但同樣是白色，乳汁看上去並沒有差別，而在饑餓的村民眼中，都化成了可供消費的「商品」。一整村的饑民和一桶桶的乳汁構成龐大的消費網絡，最後乳牛因下太多的乳汁不支而累倒在地。這也揭示了現代消費社會與自然之間的關係︰現代人不斷的搾取，自然不斷的給予，最後自然給搾取得不能再發揮它的功能。

不過乳汁並沒能滿足這個消費群。在村長把村民支開後，他決定與幾個同伴盜牛以牛為食。前現代的黃牛從來都是中國農民的好同伴，很多農民都會視牛為親，不忍把牠宰食；但現代的乳牛則變成商品，動物（自然）與人只有施與取、買與賣的關係，牛在村長眼中不再神聖（當牛二在日軍焚村後回到村裏，乳牛是以神聖般的形象出現的），而是可供食用、夠一村人食上二十天的肉，變成了可量度可計算的物質。正當村長和他的同伴要進大門圍捕牛時，他們卻中了日軍留下的地雷和炸彈，這些前人埋下來的炸彈彷彿象徵消費社會的毀滅力量。但這些毀滅力量會在甚麼地方爆發呢？卻沒有人知道，正如牛二大喊︰「你（村長）也回去吧，我不會讓你殺我的牛。這附近埋了很多地雷，不是我埋的，所以我也不知道地雷在哪啊！你快走吧！」只是在樓上的牛二並沒有察覺，村長已經踩在地雷之上，進退兩難。不斷的消費最後連自身也被消耗，這是生態學給現代人最沉重的教訓。

而中國，已不能獨立己身，斷絕於全球消費系統以外，因為乳牛，本來就是外國人捐贈來的。從黃牛到乳牛，從勞動力變成商品，從堅毅地活著到不斷的消費，中國已變成整個消費循環的一員。全球化把生產技術帶到中國，也把中國帶到這種消費關係中。

未完之章

《鬥牛》的結局是耐人尋味的。

電影結尾時解放軍入村，歷史展開新的一頁，但就在這一頁要開始時，牛二選擇從村裏退出，退到村後的山上，與乳牛共渡餘生。歷史新的一頁不正需要這從外國來的牛嗎？不正是最佳的時候牛二和乳牛可以貢獻社會和國家嗎？為甚麼導演安排這結局呢？

有趣的是在山上隱居的，不只是牛二和乳牛，還有一隻不時在戲裏出現的蟋蟀。從前在村裏，村民閒時會鬥鬥蟋蟀，以此為樂。後來日軍到村裏駐紮，有日軍在院中搜索時發現蟋蟀和鬥蟋蟀的器具，就自個兒玩起來。軍官看見後當然責他疏於職守之類，然後器具打翻，蟋蟀就逃了出來。蟋蟀，就像軍人，是打鬥的工具；導演好像在說，這村就像鬥蟋蟀的器具，而在村裏來來往往的軍人、難民、土匪等就像被安放在這鬥場中的蟋蟀，無可選擇地參與戰鬥。從鬥蟋蟀（被視為玩樂的工具），到電影的名稱「鬥牛」（被視為商品），再多推一步到「鬥人」（被視為戰爭的工具），電影就把三者連結起來。當電影結尾鏡頭再次出現蟋蟀，我們就明白為何導演安排這樣的結局。蟋蟀退到山上，就等於從被命定為打鬥工具的工具理性中釋放出來，回到牠本初的樣貌，在草叢中跳躍生存。同樣，牛二和乳牛的隱居，也是從現代社會中消費文化的工具理性中釋放出來，回到最原始人與動物與自然的親密接觸，一種比契約關係更親密的關係，有如牛二和九姑娘相親相愛的關係。只是究竟這關係如何落實到中國去呢？又或，這關係是否存在，有否可能出現呢？這都是懸而未決的問題，於是乎，牛二、乳牛和蟋蟀就只可以被安放在無人的荒野，無能結連到歷史的新一頁。

一個貎似安詳完滿的結局，其實是歷史新一頁的未完之章。電影似乎在問︰究竟人與自然和動物平等而和諧的關係，是否只能在遠離村落的山野中出現呢（牛二甚至視那地方為他和牛的墓地）？會否有可能在村落（中國的隱喻？）中實現呢？這或許要交給歷史去回答。

原文刊於香港電影評論學會網頁。

牛頭角下村將行清拆，譚尾卿和陳雨云決定把多次重演的《牛頭角‧兩條女》搬回它（她們）的出生之地，並在十分有屋村特色的興記茶餐廳內演出。一切都是如斯平民，一切都是如斯親切，「台上」「台下」沒有隔距，彷如邀請觀眾進入劇場空間內，與牛頭角的故事產生親密的接觸。

兩代人的故事

《兩條女》是個關於兩女子與上一代人之間的故事，劇中的Amy敘說她的母親，而JT則重述她婆婆的故事。這明顯是個懷舊的故事，卻沒有一面倒的把過去說成美好而不可追回的遺憾。婆婆與母親的故事是一正一反的，一個是欲以懷念，一個卻是欲以放下的。

JT的婆婆生於1910年代，二十多歲結婚，並生下JT的母親。可惜不久後喪偶，獨自帶著女兒渡過抗戰、內戰並文革的日子。後來田地都沒有了，就來到香港，與JT一家十口在牛頭角居住。婆婆向來迷信，相信相士之言，認為她女兒命硬。及至婆婆年老患上老人痴呆症，心中念茲在茲的，還是女兒的命，於是在家中常拿女兒出氣。後來由於婆婆為整家人帶來煩惱，而她又確是需要人照顧，於是JT的兄姊們就決定把老人送至老人院去。及至她離開，一家人雖然懷念，但依然覺得是鬆了一口氣。因著她的固執，她堅信女兒的命不好，曾禍及家人；也因著她的固執，她可以渡過中國現代的艱難歲月，也可以為盲婚啞嫁的另一半廝守終生。

同樣的堅毅也出現在Amy母親的故事中。她年輕時在紗廠工作，後來則在家中造紙袋幫補家計。她沒有如JT婆婆般經歷中國近代史的動盪，卻是面對香港發展期間的艱難歲月，由沒有屋到到處租屋，到有了自己的天枱屋卻又因屋沒有牌而被拆卸，最後排隊申請公屋並得嘗所願的住進牛頭角下村。後來母親患上了癌症，卻依然決意要自己照顧自己的起居飲食，依然堅決要守住作母親的責任，為丈夫子女安排三餐饍食；及至她最後一次從家中到醫院，也依然堅持要自己從的士車廂走到醫院的門口。

也要懷舊，也要成長

在2009年的今天，婆婆和母親都已經逝去，彷彿宣告著那堅毅而固執的年代已經過去，彷彿在說，隨著牛頭角下村的清拆，那一年代人的故事和精神也會如樓宇一般封塵瓦解。

正當劇中的Amy和JT訴說著婆婆和母親離世的日子，背後就響起周璇的《永遠的微笑》。在1990年代的懷舊潮中，周璇成為其中一個懷舊的對象。最經典的莫如王家衛的電影《花樣年華》，以周璇的《花樣的年華》向香港1960年代致敬，並懷想60年代（想像中）燦爛和美好的生活。但在《永遠的微笑》的音樂中，我們彷彿看到婆婆和母親在冥照中微笑的樣子，而她們固執而堅毅的成果，則會繼續在她們孕育的下一代中留傳下去。若說《兩條女》是個懷舊的故事，它所懷的，就是這種堅毅生命的舊，這種永遠以微笑等待兒女回歸她懷抱的舊。

然而，懷舊從來都不是停在過去，反而是重塑現在個人的身份，以致可以迎向未來。

在婆婆離去後，JT忽然理解（或諒解）婆婆的執著。在那個民智還未開的年代，在那個還未識字的年代，婆婆對相士之言的堅信是不難理解的，這也是她賴以生活的世界觀。雖然這個世界觀在現在的社會中帶來磨擦和痛苦，但是依然是可以理解和體諒的。JT不知道母親是否還在怨恨婆婆，但在她的心中，她早已與婆婆的固執與迷信和解了。至於在Amy與母親的關係中，沒有如JT生命中的斷裂需要處理，反而是一種延續和承繼。現在每當Amy在生活上有甚麼犯錯的地方，她都彷彿看到母親在微笑中責備的樣子，陪伴她一直走下去。所以可以說，《兩條女》既是個懷舊的故事，也是個成長故事。

「順嫂的女性空間」

《兩條女》兩個主角交織出三代人在牛頭角的故事，把牛頭角塑造成一「女性空間」。以性別角度看社區空間從來不是新鮮事，例如砵蘭街就是以悍男古惑仔為主的「男性空間」，又例如廟街就是以老妓女為代表的「女性空間」。而自從1980年代「牛頭角順嫂」開始，牛頭角則一直代表著基層和草根的「女性空間」。這個「女性空間」不同於廟街，廟街的女性總是給人末落和年華逝去的感覺，而牛頭角則是較為「師奶」，較為基層，較為斤斤計較。然而，《兩條女》就是要重定牛頭角的文化印象。戲裏所投射出來的「女性」，並不是一般在男視凝視下的性感女郎，也不是一般印象下的「師奶」形象，而是是集守舊與前衛，固執而開放的母親形象。空間從來不是單向和純粹的，而是各種力量在參與、角力和協作的；《兩條女》中的牛頭角有婆婆的守舊與迷信，同時有母親聽西洋音樂的前衛，有為素未謀面之人長相廝寸的固執，也有母親接受女兒性取向的開放。JT的婆婆和Amy的母親代表著牛頭角同時是向前也是向後，同時是德福也是大排檔，同時是卡拉OK也是茶廳餐。因而，戲裏的Amy說︰「媽媽其實唔只係牛頭角順嫂咁簡單，又或者牛頭角既居民，每一個都唔只係牛頭角順嫂咁簡單」。不論如何，這個空間在JT和Amy的心目中，永遠是個「母性」的空間，是孕育也是保護，可以離開但回頭總能看見母親堅定不移的懷抱，可以避難也可以重新出發。四十多年來，公共屋村以致於牛頭角的確是我們不少同代人成長的空間，而對於香港這城市來說，它們也正正扮演著母親的角色，盛載一整代又一整代人。

臨近劇尾，JT和Amy家常閑話一番後讀出城中近日的新聞頭條，背後則播著Beatles的《Yellow Submarine》同時混合機器拆打的聲音，經典的Yellow Submarine被拆打拆斷成yel low su b ma rine。究竟城市的改建是把我們領向Yellow Submarine還是斷裂得不可辦認的yel low su b ma rine呢？究竟憑藉地產來建造的「Yellow Submarine」是和解和承繼過去，還是個供人避世以致不問情由的認為世界已經大同的桃花源呢？這小劇當然沒有野心要去回應這個問題。劇最後還是回歸個體自身，在她們的個體生命中記著與婆婆一起聽任白和與母親一起聽Bee Gees的日子。隨著她們一個化身成「怕醜草」一個化身成老人家，背後就響起孩童般的歌聲唱出兒歌《小太陽》，而太陽不斷上升和下降，難道也不是如母親堅毅恆久般孕育著大地，孕育著我們的城市？

太陽像那大紅花，在那東方天邊掛，
圓圓臉兒害羞像紅霞，只是笑不說話。

太陽像個大南瓜，在那高高天空掛，
照得滿山歡樂融融，草兒發嫩芽。

大嘴巴，笑哈哈，落了也要往上爬，
敬它，愛它，我把心兒交給它。

太陽倦了便回家，夜裏有些少驚怕，
明晨月兒落旭日重來，依舊往上爬。

原文刊於《C For Culture》2009/11 第19期

一、

梁偉洛在書的〈序〉中開宗明義的說，這小說的靈感是來自那迷途的座頭鯨，而風格呢，則是承襲西西《我城》的「活潑的形式和輕盈的語言，展現出人生開放、樂觀和快樂的一面」（頁II）。既然作者如此開宗明義，我們亦不妨先從西西的《我城》開始。

上世紀七十年代，一般都認為是香港現代化和認同本土的一代，由五、六十年代的難民社會，到七十年代對香港產生歸屬，《我城》的出現標示著「新」時代的來臨，或者更確切的說，西西嘗試在小說中塑造這個「新」出來。小說第1章是以一葬禮開始，表示著要寫上一代告別，不過這個「新」的弔詭在於與上一代告別同時，也承繼上一代留下來「古老而有趣的大屋子」[i]。沒有人能憑空建立一個新城市，或建造一座新房子，雖然小說中以年青人視角的敘事焦點，但間或又會出現上一代人的聲音，例如第13章，是阿果從遠足露營回家後，他與母親的對話，這可以清楚看到兩代人對「我城」的認同與感受，在阿果眼中的新鮮事，在母親的眼中就是南來人的共同經驗[ii]。若說《我城》表示一種本土認同，這認同肯定是高度選擇性的，西西故意選擇年青人的視野，故意使用「活潑的形式和輕盈的語言」，就是要展視一種有別於上一代的世界觀和美學觀。

陳燕遐試把劉以鬯的《酒徒》與西西的《我城》作比較，《酒徒》是六十年代的作品，「宣示的是四、五十年代來港的落難文化人的文化精英心態，表達六十年代的現代主體對商業社會的怒吼」[iii]，所強調的是現代主義的主體性，以對抗城市的洪流，不論是成功或失敗，主角都會是以英雄的形象出現。至於《我城》，就是「以平庸的群相表達對這個『又美麗又醜陋的城市』的熱愛，以七十年代的群體對這一種現代主義的主體性提出質疑」[iv]。若說五、六十年代的作品多以批評香港社會的陰暗面為主，那西西的《我城》不是要以樂觀的態度逃避社會的負面，而是要以另一角度去回應。

一般都說七十年代是香港起飛的年份，後來者多有懷戀當時的生活，但活在當刻的人就未必如是看。以劉以鬯的《島和半島》為例，（繼續以其知識份子的批判角度）揭示出香港當年的歸屬、治安、天然災害，以致制水制電等問題，似乎七十年代的港人活在一黑暗城市中，於是乎西西輕盈的文字反而成為例外，故事以年青人的視角和童趣的筆觸來表達「我們喜歡這個城市」。縱然城市存在著極多的問題（西西並沒有對問題視而不見），但這無礙一群年輕人擁抱「美麗新世界」的懷想，並參與在這現代化的大業中，例如阿果則醉心於舖搭電話線，以表明他對溝通和對話的渴望。

二、

三十年後，梁偉洛在這基礎上懷著類近的想望來構想小說中的城市，究竟與《我城》的想像有甚麼不同呢？或者我們可以從阿髮的一封信看出端倪。梁偉洛在他的小說中借用了西西《我城》中阿髮這角色，連角色設定也類同。在《鯨魚之城》中，阿髮由《我城》的學生變成別人的師表，卻深感教育之失效，並未能使學生得以啟蒙成長明白世事，於是她就決定寫信給教育局局長，說在現在教育政策下成長的學生都只注重考試範圍，自己不能思考，需要攻略本才能完成事情，而阿髮覺得「我們的學校，我們的社會，需要的不是這樣的學生，但為甚麼我跟足你們的指引，卻教出這樣的學生呢？」（頁82-83）

至於《我城》中的阿髮所投訴的又是甚麼呢？本來阿髮打算在天台上種花，但發現天台滿是垃圾，又爬滿各種各樣的蟲，於是就寫信給她的鄰居，其實也不是在投訴，而是想要告誡鄰居，她和哥哥阿果清潔天台時可能「會漏了幾雙蟲沒有趕走，那麼，它們就會爬進你們的窗子，跑到你們的廚房裏去了。所以，當你們晚上吃晚飯的時候，最好小心看看鍋子碟子，不要把它們吃到肚子裏去。」（頁54）這封信彷彿是要邀請鄰居，若然你們對自己居住的環境有所關懷的話，那就一同行動，消除垃圾。所以，阿髮這裏所認同是一個自發而自我完善的有機社群，雖說當年政府積極推廣清潔香港運動，但阿髮沒有訴諸政府，反而是呼籲鄰居群策群力，這大概就是七十年代很多屋村居民會擁抱的價值。

反觀到了2009年，阿髮所關注的，是下一代教育問題，而她信的收信人並不是同輩、同事或同行，而是教育局長，這裏正正表達了三十年後一代人的認同。在回歸前，雖然那時有很多社會運動和政制爭拗，我們很難想像政治和政策會成為我們生活的一部份；但在回歸後，不同的社會運動似乎引發了新一輪的身份和歸屬問題，究竟當我們香港人要當家作主時，我們要擁抱、要擁護的，究竟是怎樣的一種價值呢？而現在，政府和官員不再是遙不可及，而是每每會觸及最基本生活的底蘊。於是乎，雖說大家都渴望建立美麗新世界，但所表達出來的行動和對世情的觸覺就會有如斯的不同。現在的「我城」不能單靠建立社群意識走出困局，似乎需要把政府這個類國家機器也考慮進來才能完善社會。

而對美麗新世界理解的分化，也在年青一代之間發生。

阿安是阿果的前女友，卻有著與阿果完全不同的想望。固名思義，阿安是個重視安穩的人。作者利用商場和海作個對比，阿安樂於留在商場卻極討厭在海上飄盪，「她不喜歡坐船，會暈船浪。她喜歡安安穩穩的地方，不愛旅行，不愛冒險。」（頁49）至於阿果，則是個充滿冒險精神的人。當座頭鯨被困於「我城」的海灣，他就想出海看看鯨魚；而當電話不再成為溝通工具，他就毅然辭識，當個剪髮學徒，「我常常覺得，人們遇到不幸的事，都是因為他們剪了一個不適合自己的髮型，於是我立志要改變這個世界。」（頁57）透過剪髮改變這個世界這想法看似荒誕離奇，但若把剪髮看作是創作，那麼透過創作引領別人活出一個適合自己的生活方法，這甚至可以是看作作者自己對文字創作的自況。

阿果不只是敢於冒險、滿有好奇心、勇於創作，也是個離家之人。

就在故事一開首，阿果就決定離家出走。這開首也與《我城》甚為不同。《我城》是以葬禮開始，送走了上一代的父親，既開拓也承繼；但在《鯨魚之城》中，父親是個虐待狂，既無能又以暴力解決問題。當然，讀者可以把這看作是反映香港社會的現象，但同時也可以把這解讀為對上一代一整代的看法和回應。《我城》沒有訴說上一代的無能，只是暗暗表達他們是時候退場，讓年青人尋找他們自己的方向；《鯨魚之城》當然有表達讓年青人建立美麗新世界的主題，但也同時指出上一代的無能與暴力，使下一代不能在這個家庭（「我城」的比喻？）環境中活出自我，於是乎他要以出走否定上一代在他們身上的作用。

出走與剪髮（離職也是變相的出走），兩者都在表達阿果不甘困於上一代延續下來的困迫，決意要走自己想走的路。阿果反叛的心態，比《我城》中任何角色都來得要重。

三、

想望美麗新世界，很多時候會與懷想過去結合在一起。

米高在他的沖印店中，貼著四張不同時期攝影機下的馬蹄山（讀者可意會為馬鞍山），從田地，到公園，變成工地，最後就是住宅樓宇。我想這應該很多新界人在這幾十年來的共同經驗。土地功用從田地變成高尚主宅，米高以往所見所感的境物都沒有了，就只能在照片中尋回。作者沒有透過米高或其他人的口判評這現象，反而利用自然界的生物來告訴「被困」的狀態。先是候鳥從外地歸來，撞在樓宇的外牆上，然後飛到屋苑的中庭中，被樓宇包圍著飛不出去；然後是老大樹的一番自白，她對候鳥說︰

幫我問候大海……我們已經很久沒見面了，從前我在田裏，只要抬起頭便能看見它。後來再沒有人種菜，四周改建成公園，有許多年輕的樹陪伴著我。雖然與海疏離了，但還不至於寂寞。現在呢，我被困在這裏，連飛也飛不出去。（頁75）

大樹慨嘆城市的變遷，也述說著被困的感受；而「我城」的人也如大樹般，外在的環境不受我們的控制，它們可以在眨眼間改變，從田地變成屋苑。於是我們讀者必須要問，究竟書中角色所說的美麗新世界是怎麼樣的呢？他們心中目的烏托邦是如何的呢？這烏托邦又如何把被困於城市單向發展的事物解救出來呢？

在小說的尾段，阿果他們一行十二人組了觀鯨團，要出海看看被困的座頭鯨。他們在海上漂浮了一整晚，就在第二朝早快日出之時，他們看到了座頭鯨，看到了牠的美麗，也看著牠如何離開「我城」，他們一行人「親眼看著這條在城裏流裏多日的鯨魚，朝著晨星的方向，飛往天空……靜靜、慢慢的，愈飛愈遠，直到我們一個一個再看不見，最後消失……」（頁204）。然後，在下一章，好像所有的事情都解決了︰呆媽工作得很開心，向別人訴說座頭鯨的故事，美感不再停留在討論電視劇上；嗜毒的阿呆從失常中好了過來，然後努力找工作；貓的憂鬱病也好了；阿安開始嘗試跳越自己，試到更多地方去，並發現自己的藝術天分；一向忘記如何回家的莉莉突然能夠記住自己的住址，不需阿果幫忙也能回家；阿果的出走旅程也結束，因為爸爸向媽媽道歉，然後他還著既是童話又是地圖的聖經回家，把它放回書架上，房子變得完美。一切都在彈指間完成，問題不知為何突然得到解決。這種美好的想望的確叫人期望，卻又似乎不怎樣切實際。這個結局，看似是「我城」，又不像是「我城」，反像是憑空建造的人座城市。最後作者引了聖經一句︰「我們在這裏本沒有常存的城，乃是尋求那將來的城」（《聖經》希伯來書十三章14節）。

這裏出現了基督徒與香港人身份認同的弔詭，究竟是認同於基督教將來新天新地的新耶路撒冷呢？還是如西西的《我城》般，切實改變「我城」以致使這城成為美麗新世界呢？若然新耶路撒冷是上帝為祂子民預備的地方，那我們活在「我城」中，又該如何為城市努力呢？有趣的是，教徒愛麗絲曾對阿果講及巴別塔的故事，故事中的人就是要建一座城和一座比天還高的塔，結果上帝變亂他們的口音，他們就分散，工程就沒有繼續下去。舊約聖經學者謝品然曾試從後殖民角度解讀巴別塔的故事。一般認為，創世記大約成書於以色列民被擄到巴比倫的時期，而當時的大巴比倫帝國，則正欲建立一統天下的政治與文化霸權，「這不僅是當時代人類普遍對民族與立國的意識與認知，更從現代全球人類權力的各種形式的角力遊戲中，反映出人類對生存的基本意識根本沒有多大改變」[v]。於是乎，巴別塔的故事正是逆寫一帝國的故事；若然帝國是要招聚全地的人民臣服於它並建城立塔，那麼巴別搭的故事則是反對這種意識形態，而「打開了對人類新的生存模式的尋索，期待著神的指引」[vi]。所謂「神的指引」在創世記中就是下開上帝與亞伯拉罕立約的關係，而在《鯨魚之城》中，則把這關係連繫到新約耶穌基督復活升天所去預備的地方︰

有一個美麗新世界，是人手不能創造的，給你們預備好了，我就在這兒。這個新星球，沒有污染，物產豐富，獅子和綿羊是好朋友。你們都可以到這裏來，這裏歡迎所有的人類。（頁215）

這與《我城》的結尾遙遙相對。阿果撥動連接好的電話，竟撥到陌生人處去，那人似是外星人，對阿果說舊的地球將會逐漸萎縮，而他們則會坐船到新的星球上去。「人類將透過他們過往沉痛的經驗，在新的星期上建立美麗的新世界。」[vii] 這個結局看似與《鯨魚之城》相似，都是渴望一他在世界 (other world) 人們最終可以在其上安居樂業。不過《我城》的阿果沒有回應那聲音，反而說「電話有了聲音，電線已經駁通，我的工作已經完成」[viii]。他的工作（也是西西的自況）就是要接通，接通世界上各種可能性，至於接通後人們要如何面對，那就是他們要選擇的事。至於阿果，他的工作就在接通的一刻完成了。

反之，《鯨魚之城》的陌生聲音向阿果作出邀請，邀請他跟著地圖（喻指聖經）的指示到美麗新世界去，而小說最後引用的聖經，則恰恰表明作者想要鼓勵讀者沿著聖經的指示，尋找那新耶路撒冷城。若說上帝否定巴別塔的工程，那麼阿果他們要在地上建設美麗新世界的意願在尋找那新耶路撒冷城的論述下，就變得可有可無。究竟盼望將來之城和建設現在之城之間的張力如何調和，或是否需要調和，在小說的結尾則懸空了，沒有解決。或者這會是梁偉洛下部作品要處理的問題吧。

一、

也斯在這小說集的後記中，借用班哲明 (Walter Benjamin) 的看法夫之自道，把小說、手藝和食物聯繫起來。「班哲明把說故事比作手工藝。手工藝悠長細緻的製作，抗拒把一切撮要的企圖。故事邀請讀者一起去思索生命的意義。」（頁258）由於時代改變，手工藝變得不合時宜，而故事也被資訊取代了。我們變得不懂欣賞縈迴在工藝品的光環，也不懂理解迴旋曲拆的敘事，同樣也不能品嘗打麵師傅用大碌竹自制的粗麵幼麵。

用俄國形式主義的說法，文學之謂文學，是因為它有「文學性」，所謂文學性簡而言之就是陌生化的語言，把為人所熟悉的事件、情況、人物和語句以人所未見的方式表達出來。但是當各種各樣的語言沖淡了語言的質感，當各式各樣的味精弱化了人的味角，我們就再難以感到小小一碗麵裏面的味道，不再理會麵是爽是軟是粗是幼，不再介意麵有沒有蛋味，反正一碗十來二十元的麵，大概也只能嚐到味精和鹼水的味道。

當我們面對一再重覆的語言和味道時，我們如何重尋食的滋味和語言的質感呢？也斯選擇了一條迂迴的路。迂迴不是無可奈何被迫走開，迂迴就是行出自己的風格，創造自己的路線，就如住在屯門的愛美麗「拿筆在地圖上繪畫，要用想像力向惡勢力挑戰，重繪她可以走出迷宮的輕便路線。」（頁100），然後「每天早晨她乘搭不同路線的公共汽車，不介意左兜右轉去到最偏僻的區域，然後再轉回大馬路。她嘗試記憶童年時父親帶她買過零食的鋪頭，虛想她可能走過的路線，一再走了冤枉咯，然通過迷路認識每日生活的迷宮。」（頁104）原來故事迂迴也是認識生活的過程。

若然愛美麗是在再繪生活的地圖，那麼食神老薛就是在再繪食物的地圖。也斯彷彿帶領讀者飽覽香港各式各地各種各方的美食，公和的豆腐花、合泰的豬腸粉、坤記芝麻糕、羅富記炸鯪魚球，還有香記牛肉乾、成發的椰醬和鄭欉街頭的炒栗子……一一的羅列出來，已叫讀者食指大動，然後他又繼續帶領讀者遊歷中環的大小街道，走覽域多利監牢同時又到歌賦街的法國餐廳和九記牛，又到石皮街的桂如和蓮香樓，讀者只要拿著小說，到中環走一趟，也就可以繪出他與別不同的食物地圖。

不過，就如也斯自己說，這種精細的飲食方法，就如工藝品一般，退到時代的角落裏，留給某些「食古不化」的人再三回味。至於新的一代，早已被簡便快捷的快餐磨蝕了舌頭的味蕾。

二、

飛到溫哥華會妻兒的薛大貴，也是個「食古不化」一族，往往要吃得精緻，只是移民了溫哥華的妻子兒女早已不理會他那一套。薛大貴帶同母親到溫哥華探望妻兒，為了吃的問題卻惆悵起來。他向來少與兒女接觸，想要扮演慈父的角色，但孩子喜歡西菜，而母親和自己卻喜歡中菜，於是找菜館也變成苦差使。最後竟讓他找到中西合壁的私房菜，有鹽焗雞黃金蝦之餘也有三文魚和法式甜品。以後討好各方需要可以一演慈父的角色，想不到最後因與妻子吵架結果一場私房菜宴也就泡湯了。

這小說集中不少角色就是徘徊在想別人認同和不被認同之間。慈父薛大貴如是，大學教員何方如是，〈後殖民食物與愛情〉中的「我」如是，食神老薛更加是這樣。老薛在專欄中寫食評，不寫珍饈百味卻偏愛街頭小食。聽老薛談天，往往聽到上一輩人閒談的樂趣，因為談話中滿掌故趣聞，有人生體驗，有人情世故，特別是談及地道食物時，竟觸及不同食物的文化和不同地區的歷史，彷彿食物、故事和歷史可以連成一氣。「他從件國失柳絲飯和羅宋湯開始，帶著大家跟隨俄國革命後逃難到上海的白俄，在霞飛路一帶開辦異國情調的餐廳，再在一九四九年後逃到香港，在上海人聚居的都市一角重張旗鼓。於是就有了尖沙嘴的車厘哥夫、北角的溫莎，以至後來銅鑼灣的皇后餐廳……。」（頁164）

老薛除了在口味上別具一格，在生活上也有種種「反社會行為」。在他愛阿菊的日子，雖然處處嘗試接受她與他不同的生活方式，卻用盡辦法也無法令阿菊明白他為何痛恨地產商搞壞香港謀取暴利、銀行誘逼你把存款投資、超級市場以小恩小惠控制你選擇的生活模式等等等等。原來溫和如以地道食物再繪地圖的底下，也可以藏著不滿甚至是反對社會的暴烈性格。

老薛不斷向人介紹香港角落裏的美食，目的是想要叫人看看，原來香港的美食也有不同的方方面面，叫人看看，原來可以以不同的角度看香港的食物，或者，香港這個城市，叫人知道，這細小的城市中，雖然多是市井的食物，卻不讓珍貴佳餚專美。只是，工業發展使工藝品的年代過去。工業大量生產固然是倒模式把產品的個別特性削去，同時污染了元朗八鄉的土地和水質，使生蠔和元朗絲苗都絕了跡。但是老薛依然繼續「上山下鄉，僕僕風塵於元朗、青衣、荔景、蔡涌各地試菜，尋找邊緣弱勢社群的新力量、更民主更合理的消費模式。」（頁186）原來重繪食物地圖可以磨練我們的味覺外，也可以是民主政治的力量，民主不一定是普選，政治也不關乎鬥爭，而是在於日常生活的習慣和實踐。

不過在我們的社會裏，這種人注定慢慢退後消失，但除之而失去的，不只是各種各樣的美味，而是一種人情，一份關係，細嚐美食，也是細嚐感情，特別是弄食物的是你親人的時候。原來「我挾了一箸細，甜酸苦辣都在其中，有得教我細細咀嚼的了！」（頁191），原來也斯也有很溫情的時候，原來後殖民食物與愛情是這樣扯上關係的。

日期︰11月27日
時間︰下午3:00-5:30
地點︰HKUST Rm. 3362

Professor Keeny NG
“Affective Memory: Restoring Chinese Cinema as Cultural Fragment”

Professor CHONG Kim-Chong
“Zhuangzi and Hui Shi on Qing: Emotion or Fact?”

Professor Oliver LO
“It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing)”

Professor Lisa Lai-ming WONG
“Emotions and the Self in Ibsen’s Poetry”

學系換了DEAN後第一炮，看來未來還有很多好戲看呢！

電影的旁白一開始就交代了故事的場境︰由於地面世界的環境日益惡化，不適宜人類生存，於是大都會就決定把自己升到半空，脫離地面，追求較美好的生存環境。《阿童木》大都會的城市景觀其實很難不叫人聯想到1927年由Fritz Lang 執的電影《大都會》 (Metropolis) 。其實不只是城市的景觀，《阿童木》的故事設定與情節鋪排在在都與《大都會》 遙遙對照。

電影《大都會》同樣存有一上一下的兩層世界，主角Freder 是大都會之主Fredersen的兒子，一直住在城上的花園，過的是上層社會的生活。及至有一回他知道地下世界的存在，他就嘗試跑到地下世界去了解那兒的情況。《大都會》中有不少經典場面，如地下世界工人換班的集體步操場面，巨型機械操控工人活動的情況和巨型時鐘，都把工業社會的異化狀況表露無遺。在《大都會》的世界裏，上層社會是靠下層的工人的勞力以作支撐的，而Freder 在上層花園世界享受的一切，都是從剝削下層工人中獲得的。

至於在《阿童木》的世界中，浮在空中的大都會的繁榮則是建基於對機械人的剝削。在大都會中，人類研發機械人來替人類工作，特別是基層的工作如清道夫和工人，有些機械人甚至成為人類科技研究的測試品。若說《大都會》是表現出工業社會中人的異化和剝削，那麼《阿童木》則是個後工業世界。我們再看不見大型工業機器的生產景觀，取而代之的是機械人如何向人類提供服務的畫面。這也是現實世界中大都會的轉變︰以往的大都會是以工業為主要經濟支柱（如70年代的香港），現在都是以「服務業」為主。若說《大都會》的工人在工業異化過程中變成沒有主體思想的集體的一部份，那麼，我們是否同樣可以把《阿童木》中的機械人視為在「服務業」中被機械化的人呢？若是這樣，這個如童話般的故事就變得暴力異常。特別是當我們看到大都會把舊式的機械人如垃圾般從空中倒到地面世界時，就發現人在後工業社會不只是被剝削和異化，更是會被大都會社會遺棄到地面世界（第三世界？）去的。

更暴力的是，就算是在地面世界，人與機械人的剝削關係依然存在。地面人類（比大都會的居民低一等）會把被大都會遺棄的機械人改裝成戰鬥機械人，在如羅馬鬥獸場般的競技場中角力。人類在看台上叫囂喧嘩的情況，又叫人聯想到電影《AI》中 David 被帶到表演場地的情況。不過阿童木童真與善良的面孔並沒有喚醒旁觀的人，叫他們覺得他是個有感情的機械人，阿童木唯有忿力戰鬥，把一個又一個的戰鬥機械人肢解。

《大都會》中的工人面對剝削和異化的情況，他們便組織起來，由如聖母般的 Maria 帶領，準備要推翻整個剝削制度。那兒是個集體覺醒和革命的年代，電影期望人類透過革命能有更美好的生活（其實電影也不是一味的歌頌革命，因為電影最後還是回到人類最基本的互愛互信的人文精神中）。但是在《阿童木》中，（機械）人已經不再相信革命，所謂的機械人革命前線 (Robot Revolution Front，簡稱RRF) 只是由三個小丑般的角色組成。所有我們所熟悉的革命綱領從他們的口中說出來，都變得可笑和虛浮。而《阿童木》所依重的，則是「超人」 (superhero) 的個體覺醒，意識自己有救世的使命，並勇於排除一切難關拯救別人。主角阿童木就正正是這角色。他擁有異於正常（機械）人的力量，既正義和勇敢，同時代表著善和犧牲精神。所以在電影結尾，我們看到最熟悉不過「超人」電影的橋段︰「超人」力量的正邪大對決。而這電影的不同不是在於阿童木有非凡力量而戰勝邪惡，而是在於他以犧牲精神以善的力量與惡的力量同歸於盡。電影最後還是大大肯定（機械）人的善︰阿童木本著他的天真和善心，曾在地面世界以善的力量救活沉睡百年的機械人，也因著他遺留在那機械人身上善的種子，他能夠再活過來。

最後，他完全覺醒到自己的能力，並欣然接受自己的使命，毅然對抗侵襲地球的外星人。

我可以說，《阿童木》是給住在「大都會」（如香港）的人看的，而阿童木最後向外星敵人飛去的畫面，則是邀請觀眾去思考，究竟人類如何可以解決後工業社會人類機械化的問題。《大都會》提供了革命和人文精神的路線，認為他們可以帶領人類脫離異化和剝削，《阿童木》則以 RRF 諧諷革命事業，把希望寄予「超人」的力量（美國和日本的文化精神）。那麼作為大都會的香港，在這個後工業的社會又可以提供怎樣的文化想像去回應當下世界的處境呢？

圖片來源︰這裏。
原文刊於香港電影評論學會網頁。

這片開宗明義是類型片（或反類型片）。從角色設定來看，電影明顯是外星人類型片；但從故事來看，它又是一反類型片。在荷里活，外星人類型片（如《天煞‧地球反擊戰》）中的外星人都會擁有超越人類的科技，多數對人類不友善，如要入侵地球又或要把人類毀滅以替宇宙除害（如《地球停轉日》）。這類片的結局往往是人類勝過外來的入侵者，又或是外來者發現人類還有「善」的一面而決定不滅這物種。

至於這片，外星人卻是落難地球的星際難民。

事實上，把外星人設定為星際難民也不是新的橋段。《MIB》早有這樣的設計︰外星難民化身為人，住在中立星球─地球中，他們的一舉一動則由密秘組織MIB監控。但《D-9異形禁區》則再往前推一大步。電影中，在1982年，外星人的飛船停在約翰內斯堡的上空。地球的探索隊冒險突入飛船中，發現如蝦狀般的外星難民，於是就把牠們隔離在約翰內斯堡附近。但是約翰內斯堡的市民並不歡迎牠們，甚至想要把牠們徹底趕走，於是多國聯盟組織 (Multinational Unit, 簡稱 MNU) 就派員強行把外星難民從第9區 (District 9) 迫遷到集中營去，而主角則被委派負責這次遷徙行動。這片最有趣的是，外星難民雖然擁有高超的科技，但卻被踩在社會的最底層。

由於導演是南非人，而電影也設定在南非首都約翰內斯堡，觀眾不難發現電影是在影射南非的種族隔離政策︰以外星難民比喻南非的黑人社群。但觀眾不一定取這推路，其實電影的設計何嘗不是世界的縮影？電影中各種各樣的物象和情景都能在現實世界中找到對應︰外星人發瘋地喜歡吃的「貓糧」，可以看作是毒品的化身；在第9區中供應「貓糧」的尼日利亞幫，想吞食外星人的身體以獲得外星人的能力（因為外星人的武器就只有擁有牠們DNA的生物才能發動），他們斬殺外星人的暴力何嘗不是在世界中天天活演？更暴力的是，當主角染上了外星DNA而能發動外星人的武器後，MNU活捉他並以外星人為試射的目標。導演藉著外星人被炸開的身體和血肉橫飛的場面，向觀眾活生生的展示權力的暴力如何把下層人的身體壓榨至粉碎。

但電影所展示的，卻不是簡單的二元壓迫／被壓迫的關係。尼日利亞幫在片中扮演了重要的角色。由於外星人對「貓糧」上了癮，不停以武器向尼日利亞幫換取「貓糧」；尼日利亞幫一方面接收外星人的力量，一方面又壓搾牠們，以少份量「貓糧」向換取武器。而上癮後的外星人則用更多的武器來換取「貓糧」，有時甚至要陪上性命（尼日利亞幫不時會吃掉牠們）。原來在壓迫和被壓迫中，還有另外一層既想反抗壓迫但同時又不停去壓迫人的一群。而片中最荒謬之處（亦是最現實之處）在於，外星人擁有如斯強大的武力，為甚麼不用以強力的武器起來反抗呢？這世界吊詭的正是，你擁有力量並不等於你可以把它發揮出來︰壓迫性的結構比一切都影響深遠。就如南非（其他非洲國家也有類似的情況），他們國家擁有大量鑽石（外星武器？），本來可以換取更多的金錢，使國家更強大，但就如我們從另一電影《血鑽》中看到，國家強力的「武器」往會因為各種政治和軍事的原因，落入尼日利亞幫（《血鑽》中的游擊隊？）和MNU（《血鑽》中的英國鑽石公司？）的手中。

這片突破了一般外星人類型片的框框，以外星人作為設入點討論種族隔離的問題，甚至去討論比種族隔離更為深遠，人壓迫人的問題。當人把別人看為異類（外星人？），要把異於己的品種區隔在 District 9中，甚至趕絕他們時，壓迫就存在，剽竊就存在，榨壓、暴力就自然而然的存在。

圖片來源︰這裏。
原文刊於《時代論壇》第1155期（2009年10月18日），第6版。

一、

那天，我們第一次到島上找廣師傅。友人肩膀脊骨經常發痛，聞說廣師傅功力深厚，推拿摸骨乃島上一絕，於是到島上拜訪，看看他能否根治友人的痛症。當陽光曬到我們的腳前，我們剛到踏到島上。我們順著臨面而來的陽光前行，拐一彎就到了師傅的門前。推門進去，只見一婦人在熬湯，拿著斗大的湯勺盛起湯來，又嘩啦嘩啦的把湯倒回煲裏去，熱薰薰的水蒸氣在她的身前漫盪，她的五官彷彿在迷霧中不願人看見。後來我都沒得記真確她的容貌，每每只能憶起廣師傅獨一無二的左臂，和他蘊藏能量的體格。

那天當我們推門的時候，廣師傳正運指勁按病人的痛處，那病人也挺能捱痛的，縱然面容扭曲卻不哼一聲。我對友人笑了一笑，友人會意似的回了我一個苦笑。但見師傅吩咐病人坐直，他就以兩臂在病人背後十字型的挾住病人的雙手，然後猛力一拉，咯嘞咯嘞兩聲，師傅就說好了，可以退到一旁休息休息。

然後就到友人上場。

二、

我真不知道這是那門子的療法，付了費後就在一排又一排的椅上等候，等候分發到不同房間不同醫生那裏去。其實那醫生與我素未謀面，只有一紙我個人資料的記錄，還有一組代表我體溫的數字，加上我自己填寫身體有的痛症，他就說要用最猛的藥，並一大堆可能的副作用如頭暈嘔吐肚瀉流鼻血不一而足，在我還未聽清楚副作用的名目他就要我作決定說甚麼必須有我的同意才可以開這藥方，而我還未及問有甚麼其他方案有沒有轉彎的餘地就點了頭同意開這藥方。他的手所保有的距離是顯而易見的，怕沾上我的病菌，況且他不知道我身上養的是甚麼病毒，若是最新型的流感可不是鬧著玩的，於是他刻意留有這距離，而這刻意，是顯而易見的。我納罕他為何只對電腦有興趣，與我對談時眼睛從來沒有離開過電腦熒幕，我斷定，他是不知道我惹上甚麼菌，他只知道發高燒，用最猛的藥。

我把帶有副作用的藥吞下，躺在床上囑咐自己要把副作用捱過去。

三、

藥力所到之處總叫人睡得昏昏沉沉，藥力散時人還是照舊半睡不醒。不過這個嗑過藥的午後，陽光從房間唯一的窗戶中洒進來，卻叫人懷念原來很久都沒有躺在這麼燦爛的陽光底下，很懷念當年還有這股傻勁，整個午後放下所有事物不幹專注的讀小說寫文章，現在躺在床上，雖然頭腦清醒，卻連伸手拿書的氣力都沒有，我知道是身體內的暗熱把體力都蒸發掉了。不過這陽，叫我再遇上，彷彿連當年的情感和氣味都帶回來。

我又再昏昏沉沉的睡去。

四、

這次到島上我們沒有找廣師傳，卻是在島的另一邊靠岸，一個久違了的小鎮。年輕的時候，這小鎮總是宿營前的中轉補給站，在鎮上的超級市場補給後我們就會乘島上特有的巴士深入島中心，沿途或是風光明媚，或是被車拋上拋下拋得嘔吐大得，甚或有次暴雨中要深入島中心的宿營地方，冒著雨走了十五分鐘的路程，整個人沒有一處是乾的，這些一切一切，都變成以滋回憶的材料。今回再到小鎮來，不復當年年輕心盛，只計劃在鎮中租一小屋，先住一晚，然後清晨乘車到漁村參觀參觀。

前陣子聽新聞說小鎮的經濟發展不太好，就算是假日也不及以往那麼多人來投宿渡假，聞說很多宿點結業。不過我們這次到來，卻覺得這才是更好的居住和渡假的地點。人不多，但活力仍在；車不多，但交通也算方便。我們早晨到車站旁的一列食肆覓食，但見不同國籍的美食填滿街上，也有不同國籍的人互道安好。於是我們選了平常不曾吃的菜式，坐在沒有熙攘人群來往的街道上，享受著早晨而來的清新空氣，並不太刺熱的陽光。

中午，我們到達漁村。

漁村經旅遊部大力推廣後，儼如一個小香港，一個舊香港，彷彿現在香港的繁榮和一切，都是從這般的漁村發展出來的。於是來的人多，參觀的人多，拍照的人也多，而幸好的是，旅客多了沒有太大的改變漁村的面貌，就只是多了以快艇兜搭客人到海中心看白海豚的船家，至於一切食物和住屋，都還是漁村風味。我們順著走道，由旅客較多的地方走到漁村中較少外人的地方，那邊的老住家已經開始興煙煮飯，家狗也來往奔跑報知主人有外人來到。他們見是一對年輕情侶，就沒有多費心思，繼續準備當天晚上的飯。

我們沿路繼續走，不竟又回到村口的巴士站。日頭開始慢慢落下，我們就坐在橋頭為旅人而設的長椅上慢慢看日沉水底下。天已近黑，回頭不覺，沒有華燈初上，村子竟也變得黑漆漆，只留下幾家酒家還亮著燈營業，我們把飯吃得穩妥了，便乘巴士回到小鎮去了。

五、

自從那次陪同友人到島上找廣師傅後，就再沒有去師傅那邊了。那天師傅摸友人的骨幾摸，運勁按動，再施以啪骨，便對友人說他的脊骨已經移好扶正了，不需要多來一次。我驚覺老師傅的功力深厚，也驚嘆中國鐵打技術之高明。

這次再訪師傅，不是找他醫骨頭肌肉痛症，而是得知師傅認得高人醫師，可以醫治重感冒，於是拖著感冒的身體，乘個多鐘頭的船到島來，希望師傅可以引介高人，得醫身疾。其實友人早已經受惠於高人，早在年前患得感冒，也是專程到島來找醫師授藥。友人說，第一次會診，醫師問得很仔細，從日常習性到大小二便的次數與顏色，均要了解清楚，單是問診，已經問了整整一個小時，後來結論是，因為體內毒素結而不散，若以西醫以瀉為主的方法醫，恐怕連帶有益的養份都瀉走。於是開的藥方，只散毒而不散不毒，還會把養份好好的吸在身體內，使身體有更好的能量去對付病毒，結果不消三日藥友人的身體就已經復元。

只是不知道何故，原來住在城中的醫師，卻忽然失去蹤跡，後來得知廣師傅曾與醫師有數面之緣，故特到島上一趟，希望能從廣師傳口中得知醫師的行蹤。還記得當天，推門進去，只見一邊電視播著《葉問》的影碟，一邊老師傳自顧練習詠春的拳法，看見我們還問，看不看《葉問》，不如重頭播起，我已經看了差不多十次，不錯不錯……

原刊於《小說風》第10期

一、

那天，大學把校門前的標誌包裹起來。

二、

已經十多年了，黑目早已忘記的的，卻因為音樂悠然的響起，腦裏竟閃現從來沒有想要記牢的片段，影像無可避免的一幅一幅從腦子裏閃出來投射在視網膜上，有些畫面只有拳頭，有些是聲嘶力竭的喉嚨，有些則充滿顏色，好像是白，好像是黑。

黑目拿著燭光，坐在球場上，和唱著久久沒有聽見的樂曲。已經十多年了，他已經與這樂曲闊別十多年了，然而就在這麼一個晚上，就在這麼一個時刻，讓他與它彼此再遇上。黑目驚訝的發現，童年時殘缺不全的記憶，卻竟然把旋律一絲不差的印在腦海裏。他從來沒有唱過這歌，更沒有與一大群人一起和唱，想不到十幾年後的這天，第一次唱起來，卻幾乎讓他唱不下去。

他哽咽著。

三、

已經三年了。

這三年來，每年都要到球場去點起爉燭，高歌一番。

黑目已經記不起三年前為甚麼會到球場去，好像是有人邀請他，又好像是突如其來的湧動，反正第一次以後，他每年都去了。不過他對當年，沒有甚麼印象，只是個剛讀小學的小男孩，對於所有的演說報導甚麼的，毫無印象，記得的就只有擁擠的火車站，人頭對著人頭。而他當年，還未長高，只可以把頭放在其他人的腰間，乘隊伍向前移動時找個空隙吸一口氣，卻一點也不新鮮。他還記得，被擠在隧道中，人群不斷的高歌，大伙兒大口的吸著氣，把長長的樂句一口氣唱完，人群像一個碩大的肺部，再大大的吸氣，把隧道的空氣吸乾，然後接著第二口唱下去。黑目只覺得越來越難呼吸，空氣也混著很多人的汗味，唯有把鼻湊到媽媽身上。雖然空氣越來越稀薄，而歌聲也有時斷斷續續的，但過不多時，人們的情緒又好像回來了，歌聲又再一次提高，從隧道頂撞回來，整個管道都是聲音。黑目不知道他們在唱甚麼，他只知道是一堆他還未學會的英文，但他也跟著別人，模仿他們的聲音，似是而非的唱著。他不記得哥哥是否在身邊，只記得聽到媽媽向爸爸投訴，說隧道裏的空氣很差，呼吸很困難，搞不好會有人暈到。黑目記不起爸爸有沒有回答，他只記得，歌聲一疊一疊的向他湧來，好像重唱、疊唱、和唱，前方的歌聲已經比後方的走快了將近一句，但黑目聽見身旁的人仍舊堅毅的按著自己的節奏唱著，包括他爸爸，包括他媽媽。

後來，好像有人暈倒了。

然後，過了沒多久，黑目與爸爸媽媽（不記得有沒有哥哥）站在街上。隧道侷促的感覺沒有了，不過天好像下著雨，一點一點的，不大。爸爸提議到茶餐廳去，去看望黑目的伯父。黑目從來不知道自己有這麼一個伯父，他只記得茶餐廳擠滿了人，人聲一疊又一疊的像隧道裏的歌聲，白衣待應則穿插在人群和枱桌中間，手拿著客人點的食物，逐一遞到客人桌上。

黑目隱約看見爸爸與伯父在一旁交談，卻弄不清伯父的容貌，以後很多年都沒有再見伯父了。

四、

大學校門的標誌依然被包著，已經十多天了，工程還未完結。這幾天，黑目連半個工人的人影也見不著。每次向標誌望去，就只看見四四方方工工正正包在外圍的木板，工人好像都躲到木板裏邊去。黑目在木板旁邊走過，嗅到刺鼻的油漆味道。

五、

當黑目再見伯父，已經差不多是十五年後了。

那年，黑目默默的在街上走，聽著旁人一如以往的吶喊，他沒有參與，只是靜靜的在一旁。本來，由於人太多，黑目被迫與旁人肩接肩的；後來，路寛了，人也少了，黑目終於可以自如的在街上走。他沒有理在旁人的標語和橫額，並他們的叫喊聲，只是盯著灰黑的馬路。快要走近終點的時候，有人在橋上拿著咪向路上的人興奮地報告在路上走的人數。黑目環顧四周，想不到寛闊路上的人湊合起來竟然有這麼驚人的數目，這數目，大得他沒法理解，他只知道，終於把路走完了。

然後，就到茶餐廳去。

黑目不知道那是不是十五年前的茶餐廳，但卻在轉眼間看到似陌生卻又熟悉的身影，不知道怎的，他總覺得那是伯父。他沒有上前，只是坐在自己原來的位置，一邊吃一邊留意那人的動靜。頭髮已經花白，門牙也沒有了，咀向內陷下去，咀角叮著燒了一半的煙。伯父好像變了很多，只有那煙黑目認得，其他的，都沒有印象。但他確實知道，那就是伯父，十五年前叮著同一口煙站在一旁與爸爸聊天。

不久，黑目就在春節的晚飯桌上看到伯父。的確，他沒有認錯。原來伯父已經退了休，其實也不是退休，只是茶餐廳沒有了，也就再沒有其他地方願意請年老的伯父，於是他迫於無奈宣佈退休，輾轉申請公屋，然後被編派到偏遠的地方去，閑來就與隔壁的鄰人飲啤酒剝花生。幾年後，伯父不只門牙，很多牙都沒有了，吃不了較硬的食物，就連他最愛的花生也沒得吃，每天就只好喝酒渡日。

然而那天，黑目沒有看見伯父點過一支煙。

六、

忽然一年，黑目的爸爸也退休了，原來不經不覺，已經二十年了。

黑目還記得當年爸爸拖著他，抱著他，走了一程又一程。回到家後，又是一輪又一輪的新聞，爸爸與媽媽都坐在電視前看著，每天都是這樣。黑目已經不記得當年有沒有喜歡追看的電視劇和卡通，只記得每天從學校回家，電視就播放著一個又一個的人，或者站著或是躺著，有些頭戴著白布，有些則住在帳棚裏，有的是男有的是女。有時畫面只有拳頭，有時畫面只有是聲嘶力竭的喉嚨。至於他們說些甚麼內容發些甚麼聲音，黑目當年其實都不理解，他所理解的，就只有無窮無盡的人，和走了調的歌聲。

想不到十幾年後，黑目的腦袋卻把走調的歌聲調正，咀巴則跟著球場上的音樂一絲不差的把歌唱出來。

後來，媽媽把黑目趕回房去。

他記得那天，已經很晚，該是兩、三點了，爸爸和媽媽還在廳對著電視。他被電視機的聲響吵醒，就順著聲音走到廳裏去，只見爸爸媽媽呆看著發光一閃一閃的電視。媽媽沒有讓他看下去，趕緊把他趕回房裏去。黑目就在媽媽揮動的手臂間，隱約看見黑漆漆的畫面閃出一點一點綠光，畫面東歪西倒，人們東西走避，最後只見房門慢慢的關上，聲音也被隔在房門外邊。

又或許，是黑目把一切搞亂了，那天晚上，沒有東歪西倒的畫面，沒有人需要走避，只是有綠草上白色的皮球穿來插去，只有雙方的球員肩並肩的站在中圈，只有守門員勇悍而孤獨的走向龍門口，然後面對急速向他飛來的皮球，只有全力伸展的腳，和飛向龍門的皮球。被射中的守門員喜天歡地，沒有被射中的則抱頭痛哭。

最後，媽媽還是把黑目推回房裏去，要他好好的在床上睡覺。

七、

圍著校門標誌的圍板終於拆了下來，標誌重新塗上新簇簇的鮮紅色。那天黑目回到學校，經過標誌，陽光猛烈的投射下來，把標誌上的鮮紅色反射到黑目的眼裏去。油漆把陳舊的色彩都塗去了，黑目一下子不能把標誌認出來。黑目還能從標誌的表面，看見工人一筆又一筆的筆觸，看見他們把油漆生硬的塗上去，看見新油漆帶給標誌的缺憾。這讓他想起在商店林立的酒店運河中撐艇的僱工，還要聲如洪鐘的在艇上唱遊人喜歡聽的外國樂曲。

幾天後，黑目總算習慣了標誌上的新顏色。

八、

黑目沒有想過會在網上看到逝去的天后唱那走調歌曲的片段。歌聲是演唱會的聲音，畫面卻是叫人不敢卒看的畫面。黑目就在電腦室中把耳機戴上，靜靜的把歌聽完。現在，已經不可能再聽到天后的聲音，現在，也不可能再看到叫人興奮也叫人哽咽的畫面，彷彿聲音和畫面一同的跟著歲月逝到陰間去。

黑目看到，天后把最後一首曲唱完，就轉身，拖著長長的裙子，回身向通往後台的門子，一步一步的走去。

原刊於《小說風》第10期

《沖天救兵》主角Carl叔因著對去世妻子的思念（加上一點歉疚），也因著不為世所容，於是決定駕駛他自己研製的「飛屋」去尋找他（和妻子）的兒時夢想。 Carl叔從少愛上探險，結識了志同道合的Ellie，後來她更成為了Carl叔的太太。Ellie從少便夢想在南美的「仙境瀑布」建屋住下來，只是後來他們兩夫婦因為各種原因，始終不能儲夠錢到「仙境瀑布」去。及至Carl叔買了去委內瑞拉的機票，Ellie卻等不及在醫院去世。

小童軍Russell誤打誤撞，上了Carl叔的飛屋，一同飛到南美洲去。一次空中的風暴，把他們吹到南美洲。當他們降落地面後，Carl叔就能遠遠的望見「仙境瀑布」在對面的懸崖上。只是屋子太重，飛不起來，Carl叔唯有把屋子綁在身上，然後慢慢的把屋子拉過對崖去。Russell也因著要得到服務老人襟章，於是就答應幫忙Carl叔。

若然《沖天救兵》是個關乎夢想與冒險的故事，導演開場的設定就變得耐人尋味。Carl叔和Ellie 的夢想，因著一次又一次的經濟難關，而被迫放棄。及至年老，及至Carl叔為世所棄，他才能撇開所有。屋子從地上升起的畫面就像樹從土地裏連根拔起一般，他決定要放棄一切與美國那土地的關連，帶同屋子，帶同他所有的家當，離開生於斯長於斯的土地（他自結婚從未搬家，連屋子也並未改建），想要移居到他與妻子的夢想之鄉︰「仙境瀑布」。

至於屋子，在故事開頭已經充滿豐富的意味。屋子本是破屋，Ellie兒時在屋子幻想屋是飛船，在想像中去冒險；及至他們結婚，破屋就成為他們的家，這家從一開始就結合著冒險的夢想與美滿家庭的想像。只是隨著時間流逝，為了建立美滿家庭，他們不得不壓下冒險的夢想。雖然如此，但家裏的擺設和Ellie珍藏的冒險之書都表明他們從來沒有放低他們的夢想，只是長大得生活太多的覊絆，使他們不易起飛，不易離開生活去追逐夢想。

及至Ellie離世，Carl叔的世界就只剩下他和妻子經營的屋子，屋子每個擺設，如Ellie的相片，桌上的擺設，他倆經常坐的椅子，都成了Carl叔的回憶和執念。這感覺當 Carl叔到了「仙境瀑布」的對崖就越益明顯。屋子的夢想把Carl叔帶離土地，盛載著他在空中飛翔，並帶他到夢想之鄉。而當屋子終於在南美著地，屋子則變成他的負擔和執念，使他不能完全體會冒險的精神 (Spirit of Adventure)。本來飛屋應指向冒險的夢想，只是當Carl叔極力維護屋的完整，極力要屋子再次紥根在地上（瀑布旁邊），他卻反而與冒險擦身而過。

在 Carl叔和Russell把屋拉到瀑布的途中，他們遇上珍貴的鳥。這鳥正是探險家Charles Muntz苦苦追尋了幾十年的稀有大鳥。Russell本著一片童心，誓要護送那鳥回他的巢。但去鳥巢的路跟去瀑布的路剛好相反。幾經掙扎Carl叔最後還是決定護送那鳥。就在他們差不多回到鳥巢時，Muntz的飛船 “Spirit of Adventure” 趕到。他一方面發射捕獵網網著大鳥，另一方面放火燒Carl叔的飛屋。Carl叔為了救火而眼白白讓Muntz把鳥捉去。這片段就更能看到Carl叔的執念如何與冒險精神遙遙相對。若然屋子此刻代表著Carl叔的執念，那麼大鳥則該代表冒險的想像。Carl叔面對著這二選一的情境中，就因著執意於要達成妻子的夢想，而放棄了他本該擁抱的冒險精神。

後來，Carl叔終於成功把屋子拉到瀑布去，而氣球的氣也不足以把屋子升起，屋就穩穩的坐落在瀑布旁。

整個探險歷程（其實只是個執念的過程）看似完結了，只是當Carl叔爬到屋中，如常的坐在他的梳化椅上，拿出Ellie的探險之書時，卻不期然感到一陣失落。他失落，不是因為夢想達了而生再無所追求，而是執於自己的歉疚，而放棄了對冒險的追求。起先他升起屋子，是因為他歉於妻子，歉於沒能完成妻子的夢想，為了補嘗他就帶著整屋子妻子的記憶和夢想，一心決意要到「仙境瀑布」去；但當他到達後，他依然囿於屋子，而一度與他一同上路的稀有的大鳥，忠誠的狗和幫助他如他孫子的Russell都不在他身邊。他不期然翻開Ellie探險之書，翻到他從來都不敢翻開的部份，卻猛然看見一幅一幅他與Ellie的生活照，發現原來Ellie夢中的探險生涯，就是與他同渡的幾十年時光。她從無怨亦無悔，而她所謂的探險，原來就是與Carl叔一起的日常生活，平凡得無可平凡的兩口子生活。

當然，這種回到家庭價值的主題確是十分老套（卡通動畫的確不得不老套），不過在此時此刻的美國，老套卻又可以翻出另一層意義。經過911的災難和上年的全球金融海嘯後，美國自身的核心價值受到很大的衝擊，於是美國不少導演都拍出回索美國歷史和核心價值的電影，以供國人面對災難帶來對美國人身分的衝突。上年最叫人印象深刻當然是《奇幻逆緣》，從一百年前的美國談起，經歷30年代的大蕭條，第二次大戰和各種各樣的戰爭，到東西方冷戰以致美國國力興盛，最後經歷911的慘劇，把美國在現代世界興起的歷史作為故事背景寫在電影裏。電影最後把鐘換走後標致著新時代的來臨，而舊鐘（舊的時間、歷史）則在儲物室的水中發霉。然後則有所謂的《鐵達尼號》續集︰《浮生路》。《浮生路》可以說是以《推銷員之死》為藍本，在一個美國典型的家庭中，把「美國夢」徹底粉碎。電影的男主角面對兩難，究竟追求高職位高薪的穩定生活呢？還是與妻子一同逃離沒有想像力的美國到巴黎去呢？所謂美國夢，是James Truslow Adams 在30年代提出的，他指出美國夢是夢想有一處地方，因著人的能力和成就擁有相應的機會，以可以取得更好、更富有和更精彩的生活。但這個美好的想法，卻成為後911和後金融海嘯美國人不能輕裝上路的原因。電影中，妻子揭開丈夫不願離開美國的想法，其實只是以追尋美國夢為幌子，以收藏他心底的不安和自卑。他怕一刻離開了這核心價值，就會失去所擁有的一切。這何嘗不是與《沖天救兵》的主題遙遙相對呢？Carl叔同樣是懷著美國夢，期望一直努力，以取得更好的生活，以致將來可以憑著美國夢帶來的一切，追逐自己的夢想。只是現實總是不如人意，人生的意外，不停轉換工作，及至流產等等生命中真實的面相，總叫人把夢想擱置推遲。不過《沖天救兵》終於是動畫，沒有像《浮生路》般封殺所有的出路，導演還是給觀眾一個想像，屋是可以飛天，夢想是可以藉著駕駛飛屋而達到的。

有趣的是，美國夢是30年代提出，而這兩年卻有不同的電影拍美國30年代的故事。上年有《換命謊言》，今年有《大犯罪家》（1931年美國也有部電影名為 “The Public Enemy”），都是以30年代為背景的，情況有點像香港80、90年代的懷舊潮。當時香港人面對回歸，面對身份問題，於是拍了不少以60年為背景的電影，以尋索舊有較穩定的價值以回應當時的劇變，如《新難兄難弟》的「人人為我、我為人人」。而當年的《跛豪》和《雷洛傳》更是與剛上畫的《大犯罪家》遙遙相對，浪漫化過往的梟雄，追尋過去的時光，以供給現在面臨身份危機的美國人一些懷舊的想像。究竟《換命謊言》和《大犯罪家》帶出一種甚麼樣的30年代懷舊想像，這該要另撰別文討論，但若然我們把《沖天救兵》放在這懷舊的脈絡中，探險的夢想就不只是個別的夢想，而是另一個美國的重要核心價值。開拓境界 (Frontier Exploitation) 的想像是美國得以立國的基本（當然當中含有很強的帝國和殖民意識）。最初歐洲人帶著這種冒險精神，「發現新大陸」，成為後來的美國。至於Carl叔的冒險，沒有帶著最初歐洲人對上帝國擴展的想望，替而代之的則是較卑微的想法，只是想與回憶中的老伴定居於夢想之地，安享一生。不過當Carl叔在「仙境瀑布」依然失落而翻閱Ellie的冒險之書時，他發現在書的最後，Ellie留下遺言，就是感謝Carl叔與她過了這一生，並祝福他可以開展一段新的旅程。這時，電影的主題已經甚上塵囂︰要放低過去的記憶與歷史（不論是好是壞），再次起飛，去追尋另一段新旅程。而新旅程未必是「發現新大陸」的偉大理想，對於 Carl叔來說，反而是成為下一代的「代父」這簡單的家庭價值。電影最後，Carl叔和Russell二人坐在路旁嚐雪糕和數車子，正顯出Carl叔成為「代父」的角色。而在這「家庭」的背後，就浮著Carl叔從Muntz手上得來的「冒險號」 (“Spirit of Adventure”)。至此，故事不只是重新確定連結兩代的家庭價值，同時認同美國核心的冒險價值在背後飛揚。在面對災難和身分的衝擊時，《沖天救兵》就提供予美國人重新思考自身身分的機會。若然美國夢在金融海嘯後被沖散得七零八落，那麼至少國人仍可以抓緊冒險的精神，重拾自己曾懷想開拓未境之界的信心。

原刊於香港電影評論學會︰這裏。
圖片來源︰這裏。