「田」與「園」之間的張力

田曉菲︰〈「田」與「園」之間的張力────關於《牡丹亭‧勸農》〉,《湯顯祖與牡丹亭》下冊(台北︰中央研究院中國文哲研究所,2005年),頁699-736。

一、

《牡丹亭》 中的〈勸農〉一齣,向來不是戲曲批評家以及愛好者注意力所在,它像是一齣過場戲。從情節上來考慮,太守杜寶就在這齣中調離家庭,讓女主角杜麗娘有「遊園驚 夢」的機會。這樣,〈勸農〉似乎是一齣多餘的戲文,因為杜寶離開,實又可以以另外一些曲文交待,不必另寫一齣。

現代學者則從另一角度批評,說在這齣劇中,劇作家對杜寶有正面的處理,使杜寶的形象更立體,亦從中反映劇作家本人的政治理想。不過西方學者史愷悌卻認為︰這齣戲「顯示了刻作家是多麼善於削減儀式的嚴肅性。」她指出〈勸農〉近於對勸農儀式的調侃。而在後一種閱讀中,評論者看到了幽默。

作者認為,幽默性不是恆定的,既非完全取決於劇作家的意向,也不是「客觀」地存在文本中。很大程度上,是否幽默決定於觀眾的反應。因此,作者認為幽默,或者笑聲,是具有歷史性與文化性的現象。

作者談到勸 農在詩文中的再現情況,解釋勸農是為官賢明的標誌,考察政績的標準之一。勸農者和農人之間,其實是界線是很分明的,「明己勸農,非農者也」。文學作品對勸 農的再現,最早要數西晉束皙的〈勸農賦〉。他在文中就以「受饒在於肥脯,得力在於美酒」來調侃勸農的職事。或者我們可以說,勸農在文學中的再現,從一開始 就和笑聲緊密相關。

接著值得一 提的,就是謝諤的〈勸農詩〉。當中有一句「栽桑栽柘勝栽花」,把「田園」一分為二,栽種桑柘與栽種花成為相互對立的範疇,前者是實用性的,而後者是觀賞性 的。作者認為,謝諤不是必定反對栽花,關鍵要看他在對誰說話。勸勉士人,栽花就是風流韻事;勸勉農人,則說栽桑勝過栽花。

此詩之後,羅大經又引了謝諤的一段文字︰

又云︰「仕宦之人,南州北縣。商賈之人,天涯海岸。爭如農夫,六親對面。夏絹新衣,秋米白飯。鵝鴨成群,豬羊滿圈。官稅早輸,逍遙散誕。似此之人直幾千萬。」

這段文字寫出了被士人理想化了的農家樂,實則,農夫之樂原本就是士人一廂情願地虛構出來的。在農人眼中,士人階層的生活才值得艷羨。這裡談到的勸農詩文,雖然不全面,但可以使我們看到勸農這一題目所包含的多面性,也看到勸農與笑聲的關聯。

三、

那麼,在戲曲的情況又是怎樣呢?丘濬(1421-1496)《五倫全備忠孝記》第十七齣〈問民疾苦〉有寫及勸農場面。當中先寫田園牧歌的景色,然後就寫到現實層面上去;先寫類型化的農人,然後就寫具體的農人。丘濬所寫的勸農十分嚴肅,毫無幽默可言。如果讀者發笑,也只能是嘲諷的笑聲。

《八義記》第八齣〈宣子勸農〉是改編自《趙氏孤兒記》第八齣〈趙盾勸農〉。《八義記》中所寫的農民生活,是富於理想色彩的,把原本在〈趙盾勸農〉中的忠改得更忠,把丑的改得更丑,簡化了人物性格,減輕了觀眾的思想與道德負擔。

另一改變是 為官樂還是為民樂的對比。〈宣子勸農〉加入了五百餘字的韻語〈村居樂〉,描述了田家生活一年四季,強調鄉居的最大特點,一是自由自在,二是淳樸天真。這與 其說反映了真實的農村風貌,還不如說展現了士人階層的浪漫理想。在《趙氏孤兒記》中,趙盾和趙朔對村居樂表示認同,但在《八義記》則沒有。相反,作者反安 排一個老農對「老爺」作出一番頌揚,用另一套價值觀,對抗甚至抵銷了〈村居樂〉︰

「小的每不這是一介細民,怎及得老爺十分榮耀,須信是一人之下,萬人之上;出則高車駟馬,享用有千鍾美祿。」

趙盾在劇中沒有回答。趙盾的沉默很耐人尋味的︰官樂還是民樂,畢竟還是一個問題。

從《五倫全備忠孝記》到《趙氏孤兒記》再到《八義記》,我們看到勸農的再現逐漸從嚴肅向喜劇化轉移,而笑聲的對象,永遠是農人。

四、

《牡丹亭》中〈勸農〉這戲最有特點的部分就是田夫、牧童、採桑和採茶女一一上場那段。這裏劇作家採用的,是完全抽象化、類型化的農村人物。

先是農夫上場。農夫歌聲中提到「夜雨撒菰麻,天晴出糞渣,香風醃鮓」,而杜寶杜太守則在詩中盛讚「直到饑時聞飯過,龍涎不及糞渣香」。這裏獨特之處,在於杜寶認真地 向眾父老強調,他,騎五花馬的太守,比農夫和牧童都更「知道」關於糞渣和騎牛的事情。杜寶的的「知職」與「證據」,是來源於詩歌、來源於書本,來源於主觀 意識形態的,也排除了感官的體會,與實際生活經驗背道而馳。杜寶這一論斷相當可笑,因為它所代表的知識,和實際生活經驗截然相反。

然後是牧童。杜寶再次向父老們宣傳「真知」︰騎馬不如騎牛穩當,亦不如騎牛自由。村居樂出自老爺之口,使農人顯得更加天真淳榏樸,這既符合士人對農人的想像,又嚴明了官民之間的身分界線──而那正是勸農儀式的目的之一。

再來就是採 桑採茶的婦人。這段的關鍵,不在於它的幽默,而在於它是為下文杜麗娘遊園作出的鋪墊與襯托。就在杜寶外出勸農的時候,他的女兒杜麗娘也在遊園;就在杜寶告 訴農婦「採桑採茶勝如採花」的時候,他的女先正在花園裡賞花。當我們把〈勸農〉放在整本《牡丹亭》裡進行考察,就會發現這裡蘊含著不容忽視的反諷︰杜寶為 了履行職務,給了女兒遊園驚夢的機會,導致了越界和夭亡。

杜寶的勸農 其實是和杜麗娘的春遊構成了平行對照的。杜寶雖然宣稱「不是閒遊玩物華」,但在〈勸農〉結束曲中,眾人就把杜寶的勸農之行稱為春遊。他們父女不同的是,麗 娘欣賞的是園,而杜寶欣賞的是田,田園在這裡被分成了兩半︰一半代表了私人空間,一半化表了公共空間。在父權社會中,前者是內,而後者是外,內外之別被性 別化,麗娘眼中的三春景象,和父親眼中的三春景象,遂產生了巨大的差別。

不僅如此, 麗娘的世界與農人的世界還是針鋒相對的︰杜寶擔心農人「拋荒遊懶」,從某種意上來說,麗娘正是如此。她遊園,晝寢,既不「做些鍼指」,也不要「觀玩書 史」。在浪漫的貴族少女與勤劬採桑的農婦之間,有一道不可逾越的鴻溝。採桑女採桑的田野,與杜麗娘的園林,代表了兩種截然不同的價值觀念系統。而杜麗娘的 園林,正建立在前者的基礎上。杜麗娘遊園時,換上一套出門的衣服,那「翠生生出落的裙衫兒茜」,便是採桑女兒的勞動成果。杜麗娘的浪漫語境被放置在一個更 為廣大的現實語境裡,兩種敘事層次的平行對比,給《牡丹亭》帶來了厚度和複雜性。

發表者:Enoch Tam

Enoch Tam Yee-lok is a Ph.D. candidate in the School of Communication of Hong Kong Baptist University. He graduated from the Hong Kong University of Science and Technology with an M.A. and M.Phil. in the Humanities in 2007 and 2009 respectively. His research interest is early Chinese cinema, Hong Kong cinema and Hong Kong independent cinema and his recently published paper is “Colourful Screens: Water Imaginaries in Documentaries from China and Taiwan" and "The Silver Star Group: A First Attempt at Theorizing Wenyi in the 1920s".

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