《無愛紀》中救贖後的餘生

黃碧雲的小說一向以暴力見稱,例如〈失城〉中陳路遠砍殺自己家人,又例如〈嘔吐〉中的葉細細目睹母親被姦殺,甚至是〈雙城月〉中向東自拍自殺的變態行為,繪出了一幅屬於黃碧雲的暴力圖,蔚為奇觀,是以王德威評說道︰「(黃碧雲)以暴烈的文字、題材、扭曲現成敘事體系,渲染暴力行為,將我們的承受力推向極限。」[1] 而這個暴力圖表為黃碧雲的敘事定下了幻滅的基礎(不論是城市面對回歸的幻滅感,還是城市人在日常生活中所感到時間的摧殘),是以才會有如〈失城〉的結尾︰「希望原來無所謂有,無所謂無的。」[2] 黃碧雲的小說充滿了幻滅感和虛無的意識,她小說裏的角色大多都曾經擁有愛,也有堅持,但因著幻滅而走向犬儒,因此才會有學者以「幻滅的犬儒主義」來形容黃碧雲的作品。[3]

另一方面,王德威又以黃碧雲小說中的兩個概念來總括她的小說,他指稱她的小說包含著「暴烈的溫柔︰一種置之死地而後生的欲望,一種知生命不可愛而愛之堅持。」是以,黃碧雲的小說往往透露出不同含量的暴烈與溫柔、寫出理想與犬儒之間的拉扯,有愛和無愛的辯證關係,而在她早期的小說中,暴力/幻滅/無愛還是佔了上風。恰恰卻在她指稱這個世代的情愛為「無愛紀」時,卻反而是鐘擺從暴烈的那邊盪向溫柔的那邊,敘事暴烈的成份少了,卻盡現綿綿的普通生活之溫柔,特別是小說集《無愛紀》之點題同名之作︰〈無愛紀〉。

 

〈無愛紀〉︰在無愛中充滿愛

這篇小說固然是以林楚楚為敘事主軸,但既言為「紀」,當中就涉及橫誇不同年月的四代女性。先是如鬼如魅租住林楚楚父親林游憂物業的三老人。她們先以上百歲的形象出現,在死後又如鬼魅般以童身在林楚楚眼前出現,在在說明她們的永恆性,一種比個體生命更長、見證生活更多的靈界見證人(甚至可以說是從《烈女圖》借來的「你婆婆」輩),所見證的則是女性在過去一百年來女性的共同命運︰「大蛇屙尿又見過,老鳳生蛋又見過……我九十歲了乜都見過」(頁48),「我說有乜好中意全世界女人都一樣,有奶有洞」(頁49)。第二代女性就是林楚楚的母親晚雪,平凡的母親,所需要的就是三餐溫飽和一個家庭,並沒有更多。[4] 第三代就是林楚楚,她看來像她母親一般,可以平凡簡單的過日子,可以普通,可以無愛。然而當黃碧雲念茲在茲說她是一個「聰明得可以很笨的過一生」(頁81)和「沒可以動搖到你,無論發生甚麼事情,過後你都會一樣」(頁91)彷彿無愛的女人時,她卻竟又是故事中情感最濃烈,最後竟搭上了女兒情人的那位。第四代當然就是林楚楚的女兒影影。影影就是充滿年輕未經世事的火烈女子,可以為情自殺如烈女。整個故事,以如幽靈般的第一代女性作為背景,說明在女性的共同命運下其他三代女性(不能)愛的故事。這故事代表了黃碧雲從暴烈到溫柔的過程。在這小說中,黃碧雲對於溫柔和暴烈有與過去不一樣的定義︰溫柔就是,普通生活中的事物之輕,「輕若不存在但想必長久堅定」(頁13);而所謂暴烈,就是在普通生活中的縫隙與疏漏,「普通生活,不是她想像之中那麼普通,細細敲問,一樣危危乎千瘡百孔」(頁66),可使人跌在縫隙就以無愛結束餘生。這小說不像以往過份專注亂倫、謀殺、自殺、強姦、戀屍甚至食屍,而是回歸到普通的日常生活,在日常的溫柔中照見暴烈;這也像是見證著黃碧雲的小說本身從四代女性中的第一代跨渡到第二代裏去。[5]

因此,這裏所謂的「無愛」並不是指人本身,而是指生活和時間本身。生活無愛,是因為生活是不完全,「畢竟這是個不完全的世界,沒有一件事情是完完全全真真正正的,連破裂都不會完全」(頁18);時間無愛,是因為人敵不過時間的流逝,人只不過是物質,身體會隨時間老去,「(林楚楚)想每個人的骨灰都一樣,都燐,都是物質,要藉此而記認生人,實在太荒謬了」(頁60)。[6] 恰恰與生活和時間相反,故事中的角色都是滿有愛的,但不是以一般情愛小說的方式轟烈地呈現出來,而是像晚雪對楚楚永遠愛的包容,或像如林楚楚的愛般,是生活千百件微小事情的一件。黃碧雲沒有讓她的角色陷在生活的縫隙中無能以愛,反而在林楚楚的微小生活中安排年輕的如一去展示愛之可能,展現愛的救贖能力。所以當林楚楚與如一做愛過後,黃碧雲則寫道︰「楚楚感覺猶如聖女瑪莉亞,童貞女因信而生,生希望,生愛。而親密只因為互相憐憫;憐憫我們的殘缺;我們的不堪;我們永恆的飛墜。」(頁108)不過黃碧雲沒有讓這個憐憫變成了無盡的攀升,沒有安排林楚楚因而超脫了日常提升到精神的更新之類的濫調。黃碧雲從來沒有這樣的戲劇性。

雖然沒有超脫提升,卻在林楚楚的生活中提供了一個出口。在她還沒有與如一交上前,有一回她到醫院探望影影(影影因如一要與她分開而自殺),而林楚楚在醫院電梯中卻發現她的人生竟如乘這座電梯,「電梯到了地庫,電梯門打開可以嗅到咖啡的香氣。楚楚沒有出去,隨著電梯又回到醫院上面去。她覺得她一生就可以在一間醫院的電梯裡,升高墜下。」(頁83)而在她經過了和如一的親密並感受到互相的憐憫後,故事就結束於同是電梯的場境,不過這次不再是無止竟的升高墜下,而是「電梯緩慢上升,叮著一聲電梯門打開她就聽到手機的另一頭,她想像的聲音,是如一。」(頁126)她就從與生活的愛隔絕的密封空間,走到與如一能夠連繫上的愛的世界裏去。

 

〈桃花紅〉︰血緣的厄運

若說〈無愛紀〉是個關於幾代人的愛的故事,那麼〈桃花紅〉就是一家七姊妹的恩怨情仇。故事講述在春節的日子,三姊細月帶同她的未婚夫趙得人回家吃飯,姊妹們替他倆慶祝,亦順道讓趙得人與她們姊妹見面,於是七姊妹就在多年分散後再一次整整齊齊的聚頭,聚在還是未婚的大姊細青家裏。黃碧雲在飯桌上的飯局中,順序插入由大姊細青、細容、細月、細玉、細眉、細涼、細細七姊妹的故事。與〈無愛紀〉一樣,這故事也沒有以往黃碧雲小說的具體暴力描寫,卻在一家的普通日常生活中看見生活的暴烈︰例如大姊細青在母親離家後與父親的曖昧關係,直到後來關係破裂她選擇在父親病重之時離開卻又在餘生中都念掛著死去的父親;例如細容嫁到外國後遇上家暴然後離婚;例如細眉遇上不知名的創傷事件而患上了精神病;又例如細細在眾姊姊都離家後一個人與病重的父親同住,並慢慢磨去情感事事學會理性處理等。

黃碧雲以七姊妹的生活片段湊成這短篇,固然是想透過七女子的故事寫盡這城市中女性的遭遇。比較之下,〈無愛紀〉單純聚焦在幾代女子的身上,縱然故事結尾有提及回歸移民等情節,但卻是比較抽離城市的;而〈桃花紅〉則是緊緊的貼近這個城市,縱然沒有諸如回歸移民等大事件,確實能從細節中感到城市的實感,想透過不同女子的折射道出城市中不同年紀女性的平常生活。而另一方面,作者故意把故事設定在一個家庭內。一班擁有不同命運的女人因著一個她們不能決定的原因聚在一起,這就連繫到經常在黃碧雲小說出現的主題︰命運。因著命運,她們有了血緣關係,因著命運,她們分享著她們未必想分享的共同生活。若說〈無愛紀〉的生活與時間造就了故事中的暴烈,那麼〈桃花紅〉中的暴烈則是因著命運而生;若說〈無愛紀〉的救贖始於親密的互相憐憫,那麼〈桃花紅〉的救贖則在血紅之中。然而這故事中的救贖安排明顯沒有〈無愛紀〉中來得那麼自然和精細,顯得過份造作。故事中的救贖是這樣的一個靈光顯現的時刻︰細玉在為大家倒酒的時候翻倒了酒瓶,碎了一地玻璃,而大家在急於處境這個場面時就連番的為碎片所傷。最後雖然還是把碎片清理,但木地板已經散布了一滴滴的血。而趙得人作為旁觀這家的第三者,為這個家道出了救贖所在︰「以血救贖,以酒解憂,以水潔淨。各人流各人的血,各人尋各人的救贖」(頁199)。然而七姊妹如何救贖,何以解憂,因何潔淨,故事只有這道點題式的說法,並沒有更深入的說明。

故事雖是圍著七姊妹發生的,但作者安排了這個第三者趙得人的角色也值得留意。若說七姊妹的故事是小說的主幹、主要內容,那麼趙得人這個旁觀者則可以比擬為小說的讀者。他在第三者事不關己的角度去觀看這一家,但因著他與細月的關係(好比讀者與作者的關係)得以進入他原先毫無認識的世界,而作者透過趙得人的口為這個家庭故事立下基調︰「趙得人覺得像走進甚麼精神分裂的病人的牢房︰有甚麼不協調的,激烈的,虛假造作的情感,正待發作。」(頁145)然而在晚飯過後他好像突然徹悟的對細月家有所了解。若單把這個徹悟看成是趙得人這個角色的徹悟會很奇怪,因為小說中提及的七姊妹成長故事只有讀者能看得到,而趙得人是不得而知的。所以可以說,黃碧雲創造這個角色,目的是要邀請讀者與他認同,從開始認為這家是精神分裂病人的牢房到最後道出了這家人的救贖所在,並且願意包容與接納細月(作者?)︰「細月的過往是他無所知甚至不願知,他知道的只是眼前的女子,他並願意包容與接納,一切關係她的,創傷與驕傲。」(頁202)或許,這是作者預設的讀者位置,期望讀者能站在趙得人的位置上體會作者作品裏的,創傷與驕傲。

 

〈七月流火〉︰真正的「無愛紀」

同是關乎七女子的故事,〈七月流火〉比〈桃花紅〉去得更遠,把敘事打得更散亂,甚至挪走了可以讓讀者投入如趙得人般的角色,好的方面說就是以更散亂的形式去折射女子的命運與救贖,表達出(特別是女性的)生命/生活如碎片這命題;壞的方面說就是這個嘗試並不太成功,特別是短篇的篇複不足夠展開七個女子的故事,碎片過於粉碎組合不到成形的圖像。[7]

在《無愛紀》中最能稱得上為「無愛紀」的,應該就只有這篇。黃碧雲寫盡了從年老住老人院的遲遲到孩童月迭女性生命中各個階段的遭遇與命運,構成一真真正正的「無愛紀」。以其中一個角色采薇為例,她的故事充滿了平凡、庸俗、重複、普通,黃碧雲把她的一切都寫到最生物的層次。作為情愛的符號──心──她這樣寫︰「如果將心打開心也不過是和遲遲的心沒兩樣,豬一樣強壯的血與肉,再沒有其他」(頁230)心回歸到最物質的層次,只有血與肉;作為〈無愛紀〉中林楚楚救贖源頭的性愛她則寫成是︰「陽光之下的交配不一定要有婚姻甚至與愛情無關,母鱷魚公鱷魚母海豚公海豚母象公象一樣交配,並不羅曼蒂克因此也不沉悶」(頁251)。不羅曼蒂克也不沉悶,只是生之必要,生物之湧動。而這,正正就是黃碧雲定義下的無愛紀︰「無愛紀無所缺失、無所希冀、幾乎無所憶、模稜兩可、甚麼都可以。無愛紀以蟲行為舞,以嬰兒糞香為挑情之惑」(頁271)、「無愛紀無杜鵑啼、無相思泣血,日復一日過得飛快」(頁272)。無愛紀的「無」不是虛無的無,而是單純的沒有,沒有甚麼激情也沒有甚麼缺失因而沒有遺怡憾也沒有衝動,一切只剩下生物的本能。我們甚至可以說,〈無愛紀〉那種愛的湧動可能只是〈七月流火〉中的一個段落,湧動過後復歸無愛,而〈桃花紅〉則是〈七月流火〉的前生,之前的救贖輪迴再生,但這回,再生後的救贖又是甚麼呢?

這小說黃碧雲不再以基督教的形象為救贖的基礎,而是轉到佛教上去了。男人與女人的相遇不再是命運使然,而是孽,像流火與眾男人的關係是「孽一樣蔓纏著她」(頁263),像花薇是「暗室之后、女騙之王、眾孽之所終」(頁267)。所以眾女子之出路不再是基督教的救贖,而是佛家的「空」(這也是無愛紀的「無」最終的意義),看穿眾女子的「眾」是假像,其實是一,因為大家同受一孽;看穿世界的庸俗與虛假︰「夜夜煙花最為繁華、愈繁華愈虛假然而這畢竟就是俗世;華麗語言原來虛無一物;這個世界本就是很簡單︰一二三四五六七。」(頁279)因此,所謂的「無愛」,並不是因為暴烈之極使溫柔失效,而是看破了溫柔之起滅無非血肉,無非生物與物質。

黃碧雲在這小說集中把基督救的救贖包在佛家的超脫中,對於〈無愛紀〉和〈桃花紅〉裏一時一地個體或家庭的女性命運,互相憐憫可救她們脫離恩怨循環。然而對於整體女性命運來說,基督教的救贖則依然無法脫開普通庸俗生活的重複,所以面對著眾多女生之相,黃碧雲就在〈七月流火〉裏以「空」作回應,這個「空」就可以穿透平凡,看到生命的底蘊,就是空無。

 

城市的餘生

《無愛紀》在黃碧雲作品中別具意義有二,一是她在這裏展現了她的「餘生學」,這是以往的作品裏甚少看到的;二是正正因為有餘生,所以抹去早期作品強烈的終結味道。

就〈無愛紀〉中的林楚楚來說,「她的生命已經完全,要毀壞的已經毀壞;要來的已經來臨。賸下的只是餘生」(頁113)。餘生,就是繼續活下去單純的時間的延展,再沒有任何「事件」會在生命裏出現。所謂的事件並不是單純的「有事情發生」,在所有色角的餘生裏,肯定會有更多別樣的事情發生。然而這裏的事件所指的就是那個會把事前時間與事後時間斬斷的一點,會帶來生命轉折的一點。然而在林楚楚所謂「完全」的生命裏,她再沒有可能有這樣一個轉折點,這是所以如一會說她是個「百毒不侵」的女人。而〈七月流火〉則更有野心想要表達這種餘生的意味︰

開始時她是月迭,知道藍火之痛,藍血脈之靜、地震之寂寞;終結時她是遲遲,無執於生、玉、言語或敗壞。其間她經歷了人︰流火、暗香、花微、采薇、女桑、前世之七姊妹。(頁277,粗體為原文所有)

〈無愛紀〉和〈桃花紅〉就是在其間的故事,並接駁到餘生裏如遲遲的故事。從這出發,我們又可以把討論延伸到黃碧雲早期所關注的城市的命運這主題上。在〈無愛紀〉中,黃碧雲輕輕的在幾處提及回歸這回事。在黃碧雲早期的小說中,回歸是城市的夢魘,是城市的終結,就如〈失城〉中所展示般。然而到了林楚楚身上,「我對這些事情(回歸)沒甚麼感覺。我只生活在很小的事情裡面。」(頁101)對生活裏微小的關注讓回歸不再成為一件甚麼驚天動地的大事件,只不過是微小事物中的微小一件。在回歸前,很多人急忙的離開,為要避開想像中的政治逼害,然而在回歸後,「最後令這個城市的人離開的,不是人們想像和渲染的政治逼害,而不過是城市的人自己製造出來的骯髒、嘈雜、擠逼、貪婪和單調。」(頁135)叫人離開的是黃碧雲在回歸後最關注的沉默、暗啞和微小,而我們甚至可以把角色的「餘生學」放到城市上,城市的命運只餘下如何渡餘生,在微小的事情中看破一切都是空,而後殖民則變成是,「無愛紀」。[8]

原文刊於《文學評論》第14期(2011年6月)。


[1] 王德威︰〈暴烈的溫柔──黃碧雲論〉,《文學世紀》第二期(2000年5月),頁11。

[2] 黃碧雲︰〈失城〉,《溫柔與暴烈》(香港︰天地,1994),頁216。

[3] 參看劉小麗︰《當代香港小說的文學社會學分析︰文學、輩代與社會》(香港︰香港亞太研究所,2002),頁21-32。

[4] 林游憂的情人王絳綠同樣是故事中四代女性的第二代,可以與晚雪形成重像。她是個火車服務員,在內地與林游憂結識相愛,卻因為文革緣故受歷史的摧殘而不得愛,不能愛,最後在這個運動中受摧殘死去。

[5] 有趣的是,黃碧雲把〈無愛紀〉中的男性寫得比女性完滿得多,例如林楚楚的父親不以林楚楚不是他親女兒而少愛她,反而更能體會到他的包容和愛;例如林楚楚的情人如一,是如何專心一致的去愛年紀大得可以當他母親的楚楚。

[6] 在王絳綠的部份對照著時間無愛的是歷史無愛。她在寫給林游憂的書信寫道︰「現在發生的事情(指文革),將來會記到歷史書裡面,但歷史書裡面沒有你和我(指林游憂和王絳綠)。這樣,這些記在歷史書裡面的事情,是與你我無關的了。」歷史不會記得在洪流中的一段情事,是以歷史無愛。

[7] 當然也可以說黃碧雲的前衛性恰恰在於她連成形的圖像都拖棄,以完全的碎片挑戰讀者。不過我卻覺得這種碎片式的寫法在《血卡門》裏更成功一點。

[8] 就如王德威所說︰「而『無愛紀』的最終表徵是『甚麼事都沒有發生』。」參看王德威︰〈香港情與愛──回歸後的小說敘事與欲望〉,載於《如此繁華》(上海︰上海書店,2006),頁226。

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發表者:Enoch Tam

Enoch Tam Yee-lok is a Ph.D. candidate in the School of Communication of Hong Kong Baptist University. He graduated from the Hong Kong University of Science and Technology with an M.A. and M.Phil. in the Humanities in 2007 and 2009 respectively. His research interest is early Chinese cinema, Hong Kong cinema and Hong Kong independent cinema and his recently published paper is “Colourful Screens: Water Imaginaries in Documentaries from China and Taiwan" and "The Silver Star Group: A First Attempt at Theorizing Wenyi in the 1920s".

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