《浮城》:浮動的現代性

近年,香港不少電影回溯香港過去的故事,武打的有《十月圍城》和一系列的葉問,文藝的有《老港正傳》(2007)、《歲月神偷》(2010)、《為你鍾情》(2010)、《東風破》(2010)等,今年嚴浩也推出一部《浮城》,可與以上數片作為對照。

《浮城》述說的,是香港文化身份討論中最熟悉不過的故事:敘事主體是蜑家人中的混血兒,是邊緣的邊緣,一方面既述說他從低下層往上爬的成功故事,另一方也述說香港這城市如何由漁村、漁港變成大都會。一貫香港的主流論述:成功的城市中的成功的人。可以想像,混血兒在殖民都市下必然引出身份認同問題,一如電影預告片所提示的:主角布華泉(郭富城飾)在鏡子面前自問 “Who am I?",也在入境時遇上沒有國籍的身份問題。這些問題,西西在七十年代寫的小說《我城》中已有觸及,並引發後來我城居民只有城籍沒有國籍的說法。恰巧,西西在九十年代也寫過一篇短篇小說名為〈浮城誌異〉,多少也回應在香港一直存在的「浮城」之說。然而,嚴浩的《浮城》並不是影視版的《我城》和〈浮城誌異〉,影片中身份和國籍所屬的問題,應放回電影的脈絡去理解。

布華泉曾不只一次問「我是誰」這問題,而他在自述中也給出答案:「我係鸚鵡魚,我係番仔,我係半生熟,我係布華泉,仲會唔會再多啲?」這些身份,都是他人加在他身上的,說他是鸚鵡魚的是表妹,因他的樣子與其他人不同,表妹就說,我們是黑眼魚,他是鸚鵡魚;番仔則是社區中人給他的別號,不論是學校老師,還是東家,暗指出他不屬於布氏家庭這身份;半生熟(half-breed)是洋人上司給他的名字,half-breed 本意指歐洲人與北美原住民的混種,而布華泉因一頭紅髮,就此被命名為半生熟,這名固然是指明他低下的身份,也點出他混血的身世;後來就是「布華泉」,是他的伯樂麥柯道(河國榮飾)給他的。他曾試在洋人上司前重申他叫布華泉,但從沒有人當真,直至麥柯道把他晉升並點名,他才是布華泉。所有這些被加諸的身份,並不指向說他有一個原初未被發掘的身份,他向鏡子發問「我是誰」時,也不是說他有甚麼身份危機。正正相反,他沒有危機,也不用找尋原初身份(他並沒有很積極的去找他的生母),他樂於動用被賦予的身份,是重疊的,是多重的,是浮動的,是彈性的,他既是帝國東印度公司第一個華人大班,也是鸚鵡魚。

若說布華泉還有一份身份的歸屬,那大概是「魚」了。電影有一幕,是布華泉教他的年長的母親(鮑起靜飾)和阿娣(楊采妮飾)魚字的寫法。魚,就是魚頭、魚身、魚鱗,加上海水,然後就游出海了。其實,以魚作為香港人的身份歸屬,在其他的藝術作品中也有所展現,如回歸時「九七博物館」中的裝置「盧亭」,同一段神話/歷史陳耀成在《情色地圖》中也有述及,而後來謝曉虹把故事化成小說〈人魚〉,是魚與人變異的故事。然而,布華泉的魚並不是盧亭式的魚變人的故事,他是鸚鵡魚的故事,先是活在水上,然後就游出海,最後到達英國人的上流社會。布華泉這樣描述自身的身份,同時也對抗著身份追認中「尋根」裡的「根」。華人社會追認身份,很多是以「根」作為隱喻,說人要有根,挪用的是樹的比喻;李國立導、杜國威編的《海根》(1995)雖也是蜑家人的故事,但還是動用了「根」的意象,依然是要立足於某點之上。而《浮城》中「魚」的說法,便與「根」相對,是浮游的,是流動的,並可以游出海,轉換身份並不帶來身份危機。是以,「浮城」並不是說沒有根之城,並不帶著遺憾與不可為之的追尋(這不正正與嚴浩的《似水流年》遙遙相對嗎?)「浮」固然可解作浮動不穩,亦可解作浮游流動,因此,此際的「浮城」,是流動而向外擴展的,是活在海中而游出海外的。

我們也可以說,這是一種對身份很實用主義的看法,有利的就可用。這也正正是片中布華泉對自身的看法。電影中 Fion(劉心悠飾)與布華泉曾有一段對話。布華泉曾說:「上流社會、英籍、講英文,好似參加咗個神秘組織咁。」Fion反問:"Do you like it?" 布華泉猶豫了一會才回答「鍾意」。這一猶豫,正正反映了他的實用態度,那句「鍾意」並不完全真心,也不完全虛假,他並不把自己認同於英國人,亦知道自己沒有可能完全認同英國,但既然已擁有某個位置,那就照舊運用吧。這種實用主義、既彈性又不完全歸屬的流動身份,在影片後段又作一次展示,那幕同樣包括了多重的語言遊戲。布華泉在皇后像廣場遇上問路的一對男女內地遊客,先是男遊客對他說英文,然後他回答以普通話,再來是女遊客問以普通話,他再以普通話回答,然後又是男的說英文,他這次以英文回答,最後大家夾雜在英文和普通話中離開。這幕固然提示了九七後身份認同可能轉變的方向(或事後孔明,因為我們已站立於九七後了),同時也在表明,布華泉說甚麼語言也可,只要能溝通就行了。

而伴隨時這浮動而實用主義的主體觀的,是這影片特定的時間觀。我們可以拿《歲月神偷》和《老港正傳》與《浮城》比較,看出三者時間觀之不同。《歲月神偷》的時間觀最為簡單,沒有推進,主角的時間與外部世界的時間是一致的,全片則定格在過去的時間中,過去的時間是靜止不動如永恆的,無論是哥死前,還是弟長大後,拍出來的觀感都是一樣的,是永恆而滯後的時間觀。至於《老港正傳》,時間有向前推進,但是主角的時間與外部時間是有落差的,就如老左在老婆死時所說的:「我啲時間錯晒。」而下一輩的戀愛故事也是錯錯落落的,是時差式的時間觀(雖然大團圓的結局把所有的時間都調正了)。而《浮城》,則是主角時間與外部時間並行,這種時間觀,我們名之曰「現代性」。然而這城市的現代性與西方不一,是殖民式的現代性(colonial modernity),即我們吊詭地因著沒有統治合法性的殖民主而獲得現代性。片中的布華泉正正體現這種現代性:身份因外部賦予而提升,如直線般往上流社會游過去。

還得點出,《浮城》沒有變成不堪入目的主旋律成功故事,得益於電影的抒情語調和近鏡造就的細節美學。《浮城》沒有歌功頌德之感,正因為導演機巧地把布華泉的成功故事說成是滿是有情的故事:先是父子情、母子情,後來是夫妻情和第二代的父女情,因有情,觀眾就易於代入,同時不會把主角成功前和後的故事割斷,因為有情的主體,總是連貫不斷的。另一方面,《浮城》的美學並不是《歲月神偷》和《老港正傳》可比。嚴浩在《浮城》中極多地運用近鏡和超近鏡拍攝細節,這種拍法避開還原舊事物的難題,導演不需要重構整個舊城市也有舊世界的觸感;同時,細節所強調的是人物的內在變化,多於人物外在和城市的變化,與抒情的主調結合,而手搖的拍法亦與電影大海的主題連起來:殖民式現代性在暗湧中穩步前行。

或可以說,《浮城》並沒有帶來新意,沒有帶出新的香港論述,是老調重彈,但不得不說嚴浩還是彈得其法,以細節打造影片,譜出殖民時代的香港故事。

原文刊於「香港電影評論學會」網頁

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