《哭喪女》︰彷如一場自我修行

《哭喪女》是許雅舒自《慢性中毒》(2009)後第二部長片,一如上一部,許雅舒的影像藝術依然給觀眾帶來觀賞的挑戰,就算你已經熟讀《慢性中毒》的影像,你依然要不斷放下既有的觀賞框架,才能瞥見《哭喪女》的影像世界。對的,我只能說瞥見,因為《哭喪女》的影像藝術太豐富,單是觀賞一次,肯定不能囊括所有。

《哭喪女》的影像極富藝術性,也作了很多實驗,例如上下對反的海水景觀,倒轉的城市景觀,以鏡像並排同一時間的影像,超慢鏡拍攝水的流動和人的動作,以短焦距引導觀眾視點和營造夢幻的感覺,從右至左滾動式的影像,不一而足。顯然,導演把極多的心力放在營造影像上,故事從來都不是她的重點。若問《哭喪女》是個怎麼樣的故事,我會回答說,這是一首影像如盛宴的詩,這是關乎導演自我修行的一場演出。

導演自己的話,可以打開我們進入這電影之門。她說,她想拍一齣鬼片,探討鬼世界與人世界,mind(精神)與body(身體)之間的關係。Mind一般譯作精神,然而在《哭喪女》中,我發現mind有兩個面向,一是與思維有關,可說是理性/心智,另一與超自然世界有關,可說是靈性/心靈。女主角綿(詩雅飾)是導演用以來鋪展心智/靈與身體關係的媒界,並且,導演在戲的初段已安排她放棄心智。可以說,心智屬於綿的前半生,她(導演的鏡像?)在電影開始的一段自白中說,她這哭喪女透過眼淚,能感受到靈界的痛苦,而她,則變成了器具,盛載著靈和苦;唯有讀書,她才找回自己,也就是說,由於心智,她依然能為人。但綿在感受到「靈」(蔣蜜飾)後,就放棄了心智(不再讀書),鑽入心靈去與「靈」接觸。這戲就像是導演的自我修行,藉著綿,以影像詰問,人放棄心智向心靈開放可以到達甚麼程度。

水在戲中,是人與靈之間的媒界,也是電影重要的意象,可以說是這首影像詩的詩眼。綿向內尋索,得到的並非憩靜,卻是拉扯與暴烈。她的內在世界,常留在水中,而外在的表現,卻像是鬼上身或精神分裂。她與「靈」的接觸,像是與外界隔絕,愈來愈把自己封鎖在自我世界中。其中一場戲,綿與「靈」在幽閉空間內擁抱撫摸,最能體現綿封鎖自我的世界。另一組經常出現的鏡頭,就是上下鏡像的海景,彷如把世界分成兩半。我大膽的說,導演藉此把心象向影像投射,一如其他與水有關的影像,如綿在水裏浮動的影像。我們很難確切明白的說明「水」在這戲中意旨甚麼,只能說水是導演心靈的狀態,一種既是流動,又會浸沒,既能叫人抽離,又能叫人沉溺,一種不能自已的撕裂與錯亂。

當然,電影並非一味停留在浸沒的水中。電影甫開始已經指出世間有三界,鬼界、人界與仙界,導演也明確以三個空間來指明這三界‥靈堂代表鬼界,幽閉的城市空間代表人界,明媚的山水代表仙界。但這三界並非截然三分,甚至可以說是混在一起的。就在靈堂的師傅道出《道跡靈仙記》關於羅酆山六天鬼神之宮的文字時,前景就是香港街景的倒置影像,師傅最後歸結說︰「羅酆山是地獄,地獄是現世。」六天鬼神宮固然是「靈」所表的異界,而現世的地獄,則由公屋的彈丸空間所代表。公屋住宅所帶來的幽閉感和窒息感,可能就是導演所想要展現的地獄。就此,我們不得不把電影中的第四界--後設界--都搬進來。電影中後段,有一段突兀的片段,鏡頭拍攝著一女子頭帶兔帽,被另外的攝影師拍攝著,背景音樂則播著黃衍仁的〈再會吧,香港〉。這歌在田漢手裏是胸懷悲壯的革命熱情,但在此情此景的香港,則變成是哀傷與悼亡。導演在上一部長片中已有運用後設技巧,兔子明顯指涉導演自身。《哭喪女》的這段,〈再會吧,香港〉就像是導演的自況,無論她是如何滿腔熱情,在這地獄的現世中,也只能是沉吟的哀嘆。

更有趣的是仙界。電影的仙界是綿和「靈」二人在山水同行的唯美影像。我想,這段該是在現實中的香港所拍的。導演所想像的地獄固然在香港內,但她所能想像出的仙界,所能想像出的美好,也依然在香港內。當我們把電影內外的因素都考慮在內時,就能看出導演對香港那份糾纏不清的感覺。此地,是幽閉的現世,窒息的地獄;此地,是與鬼神異界交接的場所,是水是淪溺,是撕裂與拉扯;此地,卻又同時是仙界,是六天鬼神之宮,是靈仙足跡所到之處,是綿與「靈」終於和諧合一的唯美。

當然,電影沒有天真得以那和諧合一的唯美為結。綿在精神病院中逸走離開身體了,而「靈」則代替了她成為人。電影到底沒有(也不會)說清楚「靈」是鬼還是仙,而綿脫離身體是成為鬼還是成為仙。到底綿心靈/靈性的探索結局如何呢,觀眾也是不得而知。此也是為甚麼我說這戲是導演的一場自我修行,我們觀賞電影,彷彿就看見導演與自我心靈/靈性對話的過程,看見她想要超升身體的修行歷程。然而這場超升,這場影像的盛宴,這場自我的修行,到底是懸而未決的。

原文刊於「香港獨立電影節2013」《獨報》第2期(2013年1月21日)

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發表者:Enoch Tam

Enoch Tam Yee-lok is a Ph.D. candidate in the School of Communication of Hong Kong Baptist University. He graduated from the Hong Kong University of Science and Technology with an M.A. and M.Phil. in the Humanities in 2007 and 2009 respectively. His research interest is early Chinese cinema, Hong Kong cinema and Hong Kong independent cinema and his recently published paper is “Colourful Screens: Water Imaginaries in Documentaries from China and Taiwan" and "The Silver Star Group: A First Attempt at Theorizing Wenyi in the 1920s".

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