就《下女誘罪》的討論,朗天在面書就我的回應作了七點回應,當中觸及一些面向,是我昨天回應未能所及的,故今天再次撰文回應(不知這樣的論戰要來回多少回,又或朗天可能會覺得這電影根本不值得討論而停筆不戰)

1. 朗天指出,有些電影拍得陳舊適合用陳舊理論去招呼,於是對《下女誘罪》這片運用「男性凝視」的理論有其合理性。問題不是理論是否超越時代,而是理論本身經過辯論與修正,現在用回舊的理論,必然出現的問題是,過去四十年來的辯論與修正會重新出現,例如對Mulvey最初文章的批評,就是為何只有「男性凝視」,那其他觀眾呢?非男性觀眾呢?只得認同男性凝視一途?有沒有別的凝視的可能呢?而這批評,並不只是純粹開拓新的凝視可能,而是連理論的問題意識都改變了:一開始Mulvey的文章是較傾向文本內部的分析,假設觀賞只有一種性別視點,後來就從傾向文本的分析,到傾向觀眾這個主體的分析。

於是乎,若在當下再次運用「男性凝視」的時候,我們不期然會發問,到底是誰在凝視?是文本內的角色的凝視?是鏡頭的凝視?還是觀眾的凝視?而觀眾,又是何種凝視呢?而只中的慾望和認同又是如何運作呢?這就是運用舊理論時會自然出現的問題。舊理論或可能有其合理性,但運用時,則無可迴避當中過了的幾十年的辯論。就像我們重讀《資本論》,縱然馬克思的分析有其合理之處,也不得不面對過去幾十年的歷史發展和辯論與修正。

2. 但我想要討論的,並不是抽象理論的問題,這或許要在別處處理。我依然想回到電影文本本身。朗天說,「朴氏自相矛盾,重點在他批判春宮圖,借女角之手對之痛快撕砍,但最後他把女角置入另一幅春宮圖。」朴贊郁重點在批判春宮圖,看似是如此,但其實未必。朗天說借女角之手對之痛快撕砍,是指小姐與下女臨私奔之前,走進地下室,下女對地下室的藏書深惡痛絕,不停的撕砍,甚至把書浸到水中染污。就此說是批判春宮圖嗎?也不盡然。下女所感到厭惡的,該是紳士們一整套約束小姐的「知識」體系(如果可以算是知識的話)──借用友人黎子元私下交談的說法,下女所毀壞的,是紳士們的「象徵秩序」(symbolic order)──以一系列奇淫之書和一整套表演的禮儀所構成的「象徵秩序」。於是乎,朴贊郁以如此長的篇幅去拍攝這一幕毀書,並非單純的批判春宮圖,而是批判這套運用春宮圖的知識體系或象徵秩序。

也是如此,在毀書的下一場戲,小姐和下女在草地上私奔奔走,享受她們毀壞紳士象徵秩序後的飄然的自由。

3. 就我評說的兩女隔空「做愛」一幕,朗天說兩女以聲音做愛排拒那男人,可以換另一個角度看成是男性透過被拒絕而得到更扭曲的快感,並指說是男性中心色情小說裡女同戀者往往扮演的位置。朗天在他的回應中沒有細仔分析為何他覺得朴贊郁的場面調度會帶出這個效果,只有命題沒有推論很難回應。如此我就不再就這一幕說些甚麼了。反而,我倒想提提另一場戲,就是小姐最後逃離男騙徒的一幕。

那幕是這樣的:小姐在與男騙徒成婚之時,男騙徒給予小姐所需要的毒藥(原本小姐要毒藥,為的是怕大宅的姨丈得知她逃走後,會把她捉回去施刑,那她就可以立刻服藥而死,免受受刑之苦)。在這幕中,小姐想要運用男騙徒的毒藥,落下小量在紅酒之中,目的是使男騙徒昏迷,她就可以乘機而走了。小姐想要透過調情,哄騙男騙徒喝下紅酒,但都沒有成功,男騙徒的情慾一直沒有被挑動起來。於是乎她就突然表演起來,重述她在地下室曾述的故事,這是挑動紳士慾望的方法,而男騙徒的確被挑動了,但依然沒有喝下紅酒。最後她只好以口把有毒的酒灌到男騙徒的口中,男騙徒就在快要強姦小姐的時候,中毒暈倒。那條不幸的JJ(粵語之「嘟嘟」,或「賓周」也可,即陰莖是也),由始至終沒有用處。

如果說紳士們的知識體系或朗天所說的春宮圖有甚麼殘餘的話,那就是小姐對它的運用,把假扮紳士的男騙徒引到她的局中。若然撕砍淫書是在破除大宅的象徵秩序的話,那麼小姐則運用春宮圖而來的「知識」,成為她最後逃脫的武器。

4. 如此,當我們這樣再回到最後一鏡時,情況就已經完全不同了。朴贊郁並不是給我們「安排一個模棱兩可的結局,然後說交給觀眾判斷和選擇」,並「把作者的責任推卸給觀眾」(朗天語)。他的結局是如此清晰的,按敘事層面來看,最後的朗天所說的「春宮圖」,其實是承接毀書(毀壞象徵秩序)、反用知識(以敘述來引誘男騙徒進入小姐和下女共謀的最後的陷阱)而來的。朴贊郁沒有推卸責任給觀眾,就像我上一個回應所說,其實朴贊郁是畫公仔畫出腸的,只要按敘事來細讀,大概會讀出這最後一幅「春宮圖」的意義:女女的愉悅,是毀書、反用知識,並且不需要陽具的。

5. 那麼,她們在性交時所運用的是甚麼呢?是四粒鉛球大小的噹噹。這四粒噹噹並非一般的噹噹,而是自小到大都跟在小姐身旁的,是大宅主人姨丈用以懲罰小姐時用的。有這麼一幕,就是小姐少時不順從時,姨丈就會用兩粒一串的鉛球噹噹串來懲罰小姐。其中一串會塞到小姐的口中,另一串則用以打在她的手掌上以作懲罰。如此,我們不妨借用精神分析的分析邏輯:如果說姨丈是父/代父,那他的懲罰則可以看成是父親的「不」或律法(Law),而噹噹,則是這個「父之名」的象徵物。

在最後的女女做愛場面中,姨丈及其大宅和淫書所代表的象徵秩序已經瓦解,這個「父之名」的象徵物也不再擁有律法的功能,而變成甚麼呢?變成女女用以享受愉悅的工具(有友人提醒、而朗天在他稍後的回應也指出,做愛用的噹噹未必就是處罰的噹噹:「關於片末鈴檔是否就是小姐之前被處罰的銅鈴,我有保留,因為兩者從外形、數量和顏色上都有不同[處罰的是三粒?]」[朗天語],我在此先不修正[或許記憶有誤,先在此此歉,待日後重看再確認],把原來的鋪陳保留,或許這類比依然有其合理性)。朗天在他最後一點的回應時說朴贊郁「根本不了解陽具中心主義,或者停留在很浮淺的層次」、「沒有能力處理這些不同層次陽具的深度」。或許,朴贊郁未必(也不必)熟讀精神分析的理論,然而不論是我上回回應所提到的地下室的陽具,還是今次提到的「父之名」的象徵物,並不顯得朴贊郁對精神分析的邏輯完全是無知。恰巧,他在細節上的安排和處理,切中了陽具中心主義的核心。

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發表者:Enoch Tam

Enoch Tam Yee-lok is a Ph.D. candidate in the School of Communication of Hong Kong Baptist University. He graduated from the Hong Kong University of Science and Technology with an M.A. and M.Phil. in the Humanities in 2007 and 2009 respectively. His research interest is early Chinese cinema, Hong Kong cinema and Hong Kong independent cinema and his recently published paper is “Colourful Screens: Water Imaginaries in Documentaries from China and Taiwan" and "The Silver Star Group: A First Attempt at Theorizing Wenyi in the 1920s".

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