《那一年,我17》的導演陳雅莉,對香港的觀眾來說,應該後陌生,但對有留意澳門影視作品的觀眾來說,或許已經聽過她的名字,甚至看過她的作品。雖然現在在這部影片中我們所看到的演員大多是香港演員,但這確實是一部名乎其實的澳門電影。

 

一、香港鏡頭下的「澳門」

為何要強調名乎其實呢?其實香港電影在澳門取景的不少,在過去三十年間,以澳門為題材的香港電影作品也很多,《賭城大亨之新哥傳奇》(1992)和續集《賭城大亨II之至尊無敵》(1992)以賭王何鴻燊的生平為藍本,創造出當年甚為風行的傳奇/傳記片。雖說這電影是取材自澳門的賭王,但放在當時香港的電影脈絡下,我們不難發現其實是香港電影導演借澳門這個地方訴說香港的故事。及後,大賭場依然成為澳門給予香港電影最主要的形象,像是《撲克王》(2009)到「賭城風雲」系列,都不過把澳門看成是大賭場,除了賭,沒有其他。

澳門固然以賭著名,緊貼著賭的就是色情事業,因此澳門在不少香港電影中都以黃賭的形象出現,像是葉偉民的《欲望之城》(2001),澳門則是黑幫江湖大風暴下的黑色小城。如此我們不難想像,澳門往往成為香港黑色電影取境之地,銀河的黑幫片/黑色電影《暗花》(游達志,1998)和《放.逐》(杜琪峯,2006)都把場景設定在澳門,前者更是把時間點設定在回歸前夕,社會和政治看似是平靜如水卻又最為混亂之時,把澳門看成是互相如獸般撲殺的荒野。

然而,在大賭場和黑夜之城外,澳門在香港電影中還是有其他形象的,尤其是踏入千禧之後,特別是在獨立電影之中。劉偉強導演,劉德華、舒淇主演的《游龍戲鳳》(2009)寫一個在澳門發生的愛情故事,把這個黑暗之城看成是帶有歐陸風情的浪漫小鎮,給人另一個澳門想像。不論,觀眾可以發現,由於導演想要把澳門塑造成歐陸風情的小鎮,主要的場景就落在富有殖民地色彩的地方。《激戰》(2013)也把場景設在澳門,但是卻是一個徹頭徹尾的香港故事,借用朗天香港電影主體論的說法,《激戰》明顯是香港中年男人懺悔並主體再次強化的影片,而場景則設在澳門之中,把澳門看成是香港療傷之地。

香港的獨立電影則把澳門更多不同的面向向香港的觀眾呈現。李佩然在《香港後九七電影:後懷舊想像》(Hong Kong Since 1997: The Post-Nostalgic Imagination),討論了黃精甫、李公樂的《福伯》(2003)和彭浩翔的《依莎貝拉》(2006),訴說香港導演如何透過澳門講述世紀末的故事,與香港這個下沉中的城市作為映照。 此外,鄧漢強的青春片《b420》(2005)、麥婉欣的《蝴蝶》也有把鏡頭對着在澳門,然而澳門的身影在這些作品中,都被香港的身影遮蓋。

在2010年代開始,澳門文化局越加大力推廣澳門文化,電影文化也是其中一環,因為越來越多資金讓創作者拍攝澳門的提材。我們不難想像在官方的推動下,更多來自澳門的聲音或對澳門更多樣的再現在這幾年間出現。香港獨立電影導演崔允信的《無花果》(2013)也是港澳雙城的故事,澳門的身影則與香港看齊,在香港家庭失意的婦女,到澳門找到她的身份、她另一段愛情;張經緯的《青洲山上》(2013)則從賭場所引伸的社會問題出發,拍攝出帶點實驗味道的劇情短片。

 

二、澳門本土影像:《骨妹》與《那一年,我17》

當然,除了香港導演鏡頭下有不一樣的澳門外,澳門本土導演不少受惠於近年澳門的電影文化推動,拍出屬於他們地方的作品。影意志主辦的香港獨立電影節近年多有推廣澳門電影,更有「澳門獨立視野」的環節,以2016年為例,就選了林鍵均的劇情短片《我留級了》和陳子揚的紀錄片《字裡城間》等。他們也放映過徐欣羨的作品,像是《荒蕪中栽花 》(2014)和《櫃裡孩》(2012)。

提到徐欣羨,就不得不提她同時去年和今年都有在香港上映的《骨妹》。陳雅莉的《那一年,我17》與《骨妹》有極多可比之處,同是澳門年輕導演講述的澳門故事,同時成年回顧的青春電影,同是貨真價真的澳門聲音。雖說兩部電影在電影的美學上--拍攝和敘事上--均有可議之處,但這份來自澳門主體的聲音,卻是讓人不得不推介的理由:拍攝雖有不足,但若然要聆聽澳門,就不得不看這兩部電影了。

《骨妹》中的詩詩(成年:梁詠琪飾/青年:廖子妤飾)在成年後移居台灣,因一則尋人啟示回到澳門,尋找她過去的友人,並回述那年年輕在骨場當按摩小姐的故事。《那一年,我17》中的陳俊傑(彭永琛飾)成年34歲時在北京打拼,因事業的瓶頸和受到澳門音樂活動的邀請,決定回到自己的出生地,並回述17年前在中學參加校際音樂節的往事。在此,第一點值得注意的是,亦是表明兩部電影澳門本土身位的是,香港的缺席。在香港的影像作品中,澳門常常成為香港的影子之城,沒有自己的身位,只為香港電影提供它們需要的場景。但是在《骨妹》和《那一年》中,澳門所對應的並非香港,而是台灣和北京。台灣在《骨妹》之中是療傷之地,比澳門更自由而開始的地方;北京在《那一年》則是實踐夢想不能之地,北漂過後要回來重新出發。這或許就是澳門主體自身說話,與香港以澳門代言之不同。

其實香港也不是完全在《那一年》中缺席。在開場不久,陳俊傑於北京堅持音樂的理念,堅持不聘用準備不足的北京人時,那不被聘用的北京人丟了一句「香港人有甚麼了不起」,陳俊傑就只好無奈的、喃喃自語了一句,「我係澳門人呀,唔係香港人」。但這包說話,輕聲,兼之是廣東話,在北方當然沒有人聽得明白,一如在現實中,澳門人的身影也往往被香港人所遮蓋。

當然,這種「去香港化」這兩位澳門導演未必刻意為之,但在我這個香港的觀眾看來卻是彌足珍貴。「去香港化」不只表現在香港的缺席上,也表現於他們如何再現澳門這個地方的地景上。香港影像中澳門常常是大賭場和黑色罪惡之城,就算是獨立導演張經緯所拍的《青洲山上》也是如此。然而,對於當地成長的人來說,賭和黑色或許是一部份,但除此以外,澳門還是有其他地景可以在其上述說屬於澳門人的故事。

《骨妹》和《那一年》中的澳門,不是大賭場,沒有黑色,也並非浪漫化的歐陸小鎮,而是充滿庶民生活氣息的地方:路邊檔,板間房,骨場,球場,中學校園,地下樂隊表演場地等。雖然澳門的地標如賭場和大三巴都隱約在影片中出現,但並非故事的主要場境,而是作為背景被攝入故事之中。這樣的取景,未必是導演刻意要避開甚麼,而是當他們在述說自己的日常時,就會出現如此日常的地景。

 

三、《那一年,我17》的青春與世紀末

青春片近年在華語電影中大行其道,台灣的《那些年,我們一起追過的女孩》(2011)、《我的少女時代》(2015)的小清新和《KANO》(2014)的熱血都提得觀眾青睞;中國大陸的《致我們終將逝去的青春》(2013)和《七月與安生》(中港合拍,2016)透露了青春的遺憾與傷害;《狂舞派》(2013)、《王家欣》(2015)、《點五步》(2016)中的熱血和《踏血尋梅》(2015)的暴力與絕望則是近年香港的趨勢。評論常說,三地有三種青春為其標記:台灣的小清新和熱血,中國大陸的逝去與遺憾,香港的暴力與虛無。

在這個列陣中,澳門這兩年的兩部青春片可謂為澳門的青春添了它獨有的色彩。雖說是青春片,但兩部影片不約而同的是回顧十多二十年前的青春,亦即是逝去的青春,同時也是回顧一個群體的過去:《骨妹》是過去四位骨妹的姊妹情與二十年後在澳門成為成人的情況;《那一年》是過去五位參加校際音樂節的樂隊Rock Kids的熱血與十七年後的回首。青春與成長,除了關乎個體的際遇與抉擇外,還關乎群體的結合與解散。青春群體就恰回一個「家」,與沒有血緣的人因時空相近和志趣相投聚合,又因各自際遇不同而解體。如果青春故事的簡單公式是關於「離家-成長-回家」的話,那麼《那一年》的公式則變成是「離家-組家-成長-解散-回家」這個過程,而它的關注點雖然是在主角陳俊傑和張凱妮(袁澧林飾)之間的感情上,但在成年後的時空,電影一個又一個的把當年的成員找回,最宅的當了酒店的接待,最不羈的當了保險經紀,最獨立特行的當了好賭男的老婆,並準備生第二胎,只有當年逃避音樂後來加入樂隊的陳俊傑才一直實踐他的夢想至17年後,成為音樂公司的老闆。

當然,這種對照並不見得獨具匠心,不過是另一時間流逝各走各路的故事,而陳俊傑與張凱妮的結合與分離其實也是可預期的。在公式中的「成長」部份,表面看來,是陳俊傑與張凱妮家底不同,而張凱妮則是離開澳門移居他地,陳俊傑無力把她留下來。這樣的父親棒打鴛鴦的故事不勝枚舉。然而,只是觀眾細心,就會留意到,其實故事是設定在澳門回歸前夕,正好可以併入後殖民論述中去討論。陳俊傑與張凱妮的分離,除了是兩家家底之距之外,還因為張凱妮的父親是澳門高官,似乎是趕在回歸前要離開(電影沒有交待他們家離去的原因)。在這個世紀末的氛圍下,陳俊傑與張凱妮是注定要分開的,到17年後有沒有找回來呢?這個在電影中是有所暗示的。但無論找回來與否,陳俊傑的成長故事似乎也可以看成是澳門後殖民的隱喻:當年共組的群體在回歸前夕逼着瓦解,主角17年後從北京回到出生地,再次確認瓦解的事實,卻又在這次他受邀到的音樂活動中,聽到當年遺留下來的聲音。

不論是《骨妹》還是《那一年》,觀影經驗豐富的觀眾都能看出技術上和敘事上的粗糙,但是,我卻極為珍惜這兩道發自澳門新一代年輕導演的聲音,可以從其上聲到澳門主體的聲音,看到主體想要他人看到關於自身的形象,而這事本身,無論如何直白,已經是彌足珍貴了。

* 原文刊於香港電影評論學會網站

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發表者:Enoch Tam

Enoch Tam Yee-lok is a Ph.D. candidate in the School of Communication of Hong Kong Baptist University. He graduated from the Hong Kong University of Science and Technology with an M.A. and M.Phil. in the Humanities in 2007 and 2009 respectively. His research interest is early Chinese cinema, Hong Kong cinema and Hong Kong independent cinema and his recently published paper is “Colourful Screens: Water Imaginaries in Documentaries from China and Taiwan" and "The Silver Star Group: A First Attempt at Theorizing Wenyi in the 1920s".

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