《那一年,我17》的澳門、青春與世紀末

《那一年,我17》的導演陳雅莉,對香港的觀眾來說,應該後陌生,但對有留意澳門影視作品的觀眾來說,或許已經聽過她的名字,甚至看過她的作品。雖然現在在這部影片中我們所看到的演員大多是香港演員,但這確實是一部名乎其實的澳門電影。

 

一、香港鏡頭下的「澳門」

為何要強調名乎其實呢?其實香港電影在澳門取景的不少,在過去三十年間,以澳門為題材的香港電影作品也很多,《賭城大亨之新哥傳奇》(1992)和續集《賭城大亨II之至尊無敵》(1992)以賭王何鴻燊的生平為藍本,創造出當年甚為風行的傳奇/傳記片。雖說這電影是取材自澳門的賭王,但放在當時香港的電影脈絡下,我們不難發現其實是香港電影導演借澳門這個地方訴說香港的故事。及後,大賭場依然成為澳門給予香港電影最主要的形象,像是《撲克王》(2009)到「賭城風雲」系列,都不過把澳門看成是大賭場,除了賭,沒有其他。

澳門固然以賭著名,緊貼著賭的就是色情事業,因此澳門在不少香港電影中都以黃賭的形象出現,像是葉偉民的《欲望之城》(2001),澳門則是黑幫江湖大風暴下的黑色小城。如此我們不難想像,澳門往往成為香港黑色電影取境之地,銀河的黑幫片/黑色電影《暗花》(游達志,1998)和《放.逐》(杜琪峯,2006)都把場景設定在澳門,前者更是把時間點設定在回歸前夕,社會和政治看似是平靜如水卻又最為混亂之時,把澳門看成是互相如獸般撲殺的荒野。

然而,在大賭場和黑夜之城外,澳門在香港電影中還是有其他形象的,尤其是踏入千禧之後,特別是在獨立電影之中。劉偉強導演,劉德華、舒淇主演的《游龍戲鳳》(2009)寫一個在澳門發生的愛情故事,把這個黑暗之城看成是帶有歐陸風情的浪漫小鎮,給人另一個澳門想像。不論,觀眾可以發現,由於導演想要把澳門塑造成歐陸風情的小鎮,主要的場景就落在富有殖民地色彩的地方。《激戰》(2013)也把場景設在澳門,但是卻是一個徹頭徹尾的香港故事,借用朗天香港電影主體論的說法,《激戰》明顯是香港中年男人懺悔並主體再次強化的影片,而場景則設在澳門之中,把澳門看成是香港療傷之地。

香港的獨立電影則把澳門更多不同的面向向香港的觀眾呈現。李佩然在《香港後九七電影:後懷舊想像》(Hong Kong Since 1997: The Post-Nostalgic Imagination),討論了黃精甫、李公樂的《福伯》(2003)和彭浩翔的《依莎貝拉》(2006),訴說香港導演如何透過澳門講述世紀末的故事,與香港這個下沉中的城市作為映照。 此外,鄧漢強的青春片《b420》(2005)、麥婉欣的《蝴蝶》也有把鏡頭對着在澳門,然而澳門的身影在這些作品中,都被香港的身影遮蓋。

在2010年代開始,澳門文化局越加大力推廣澳門文化,電影文化也是其中一環,因為越來越多資金讓創作者拍攝澳門的提材。我們不難想像在官方的推動下,更多來自澳門的聲音或對澳門更多樣的再現在這幾年間出現。香港獨立電影導演崔允信的《無花果》(2013)也是港澳雙城的故事,澳門的身影則與香港看齊,在香港家庭失意的婦女,到澳門找到她的身份、她另一段愛情;張經緯的《青洲山上》(2013)則從賭場所引伸的社會問題出發,拍攝出帶點實驗味道的劇情短片。

 

二、澳門本土影像:《骨妹》與《那一年,我17》

當然,除了香港導演鏡頭下有不一樣的澳門外,澳門本土導演不少受惠於近年澳門的電影文化推動,拍出屬於他們地方的作品。影意志主辦的香港獨立電影節近年多有推廣澳門電影,更有「澳門獨立視野」的環節,以2016年為例,就選了林鍵均的劇情短片《我留級了》和陳子揚的紀錄片《字裡城間》等。他們也放映過徐欣羨的作品,像是《荒蕪中栽花 》(2014)和《櫃裡孩》(2012)。

提到徐欣羨,就不得不提她同時去年和今年都有在香港上映的《骨妹》。陳雅莉的《那一年,我17》與《骨妹》有極多可比之處,同是澳門年輕導演講述的澳門故事,同時成年回顧的青春電影,同是貨真價真的澳門聲音。雖說兩部電影在電影的美學上--拍攝和敘事上--均有可議之處,但這份來自澳門主體的聲音,卻是讓人不得不推介的理由:拍攝雖有不足,但若然要聆聽澳門,就不得不看這兩部電影了。

《骨妹》中的詩詩(成年:梁詠琪飾/青年:廖子妤飾)在成年後移居台灣,因一則尋人啟示回到澳門,尋找她過去的友人,並回述那年年輕在骨場當按摩小姐的故事。《那一年,我17》中的陳俊傑(彭永琛飾)成年34歲時在北京打拼,因事業的瓶頸和受到澳門音樂活動的邀請,決定回到自己的出生地,並回述17年前在中學參加校際音樂節的往事。在此,第一點值得注意的是,亦是表明兩部電影澳門本土身位的是,香港的缺席。在香港的影像作品中,澳門常常成為香港的影子之城,沒有自己的身位,只為香港電影提供它們需要的場景。但是在《骨妹》和《那一年》中,澳門所對應的並非香港,而是台灣和北京。台灣在《骨妹》之中是療傷之地,比澳門更自由而開始的地方;北京在《那一年》則是實踐夢想不能之地,北漂過後要回來重新出發。這或許就是澳門主體自身說話,與香港以澳門代言之不同。

其實香港也不是完全在《那一年》中缺席。在開場不久,陳俊傑於北京堅持音樂的理念,堅持不聘用準備不足的北京人時,那不被聘用的北京人丟了一句「香港人有甚麼了不起」,陳俊傑就只好無奈的、喃喃自語了一句,「我係澳門人呀,唔係香港人」。但這包說話,輕聲,兼之是廣東話,在北方當然沒有人聽得明白,一如在現實中,澳門人的身影也往往被香港人所遮蓋。

當然,這種「去香港化」這兩位澳門導演未必刻意為之,但在我這個香港的觀眾看來卻是彌足珍貴。「去香港化」不只表現在香港的缺席上,也表現於他們如何再現澳門這個地方的地景上。香港影像中澳門常常是大賭場和黑色罪惡之城,就算是獨立導演張經緯所拍的《青洲山上》也是如此。然而,對於當地成長的人來說,賭和黑色或許是一部份,但除此以外,澳門還是有其他地景可以在其上述說屬於澳門人的故事。

《骨妹》和《那一年》中的澳門,不是大賭場,沒有黑色,也並非浪漫化的歐陸小鎮,而是充滿庶民生活氣息的地方:路邊檔,板間房,骨場,球場,中學校園,地下樂隊表演場地等。雖然澳門的地標如賭場和大三巴都隱約在影片中出現,但並非故事的主要場境,而是作為背景被攝入故事之中。這樣的取景,未必是導演刻意要避開甚麼,而是當他們在述說自己的日常時,就會出現如此日常的地景。

 

三、《那一年,我17》的青春與世紀末

青春片近年在華語電影中大行其道,台灣的《那些年,我們一起追過的女孩》(2011)、《我的少女時代》(2015)的小清新和《KANO》(2014)的熱血都提得觀眾青睞;中國大陸的《致我們終將逝去的青春》(2013)和《七月與安生》(中港合拍,2016)透露了青春的遺憾與傷害;《狂舞派》(2013)、《王家欣》(2015)、《點五步》(2016)中的熱血和《踏血尋梅》(2015)的暴力與絕望則是近年香港的趨勢。評論常說,三地有三種青春為其標記:台灣的小清新和熱血,中國大陸的逝去與遺憾,香港的暴力與虛無。

在這個列陣中,澳門這兩年的兩部青春片可謂為澳門的青春添了它獨有的色彩。雖說是青春片,但兩部影片不約而同的是回顧十多二十年前的青春,亦即是逝去的青春,同時也是回顧一個群體的過去:《骨妹》是過去四位骨妹的姊妹情與二十年後在澳門成為成人的情況;《那一年》是過去五位參加校際音樂節的樂隊Rock Kids的熱血與十七年後的回首。青春與成長,除了關乎個體的際遇與抉擇外,還關乎群體的結合與解散。青春群體就恰回一個「家」,與沒有血緣的人因時空相近和志趣相投聚合,又因各自際遇不同而解體。如果青春故事的簡單公式是關於「離家-成長-回家」的話,那麼《那一年》的公式則變成是「離家-組家-成長-解散-回家」這個過程,而它的關注點雖然是在主角陳俊傑和張凱妮(袁澧林飾)之間的感情上,但在成年後的時空,電影一個又一個的把當年的成員找回,最宅的當了酒店的接待,最不羈的當了保險經紀,最獨立特行的當了好賭男的老婆,並準備生第二胎,只有當年逃避音樂後來加入樂隊的陳俊傑才一直實踐他的夢想至17年後,成為音樂公司的老闆。

當然,這種對照並不見得獨具匠心,不過是另一時間流逝各走各路的故事,而陳俊傑與張凱妮的結合與分離其實也是可預期的。在公式中的「成長」部份,表面看來,是陳俊傑與張凱妮家底不同,而張凱妮則是離開澳門移居他地,陳俊傑無力把她留下來。這樣的父親棒打鴛鴦的故事不勝枚舉。然而,只是觀眾細心,就會留意到,其實故事是設定在澳門回歸前夕,正好可以併入後殖民論述中去討論。陳俊傑與張凱妮的分離,除了是兩家家底之距之外,還因為張凱妮的父親是澳門高官,似乎是趕在回歸前要離開(電影沒有交待他們家離去的原因)。在這個世紀末的氛圍下,陳俊傑與張凱妮是注定要分開的,到17年後有沒有找回來呢?這個在電影中是有所暗示的。但無論找回來與否,陳俊傑的成長故事似乎也可以看成是澳門後殖民的隱喻:當年共組的群體在回歸前夕逼着瓦解,主角17年後從北京回到出生地,再次確認瓦解的事實,卻又在這次他受邀到的音樂活動中,聽到當年遺留下來的聲音。

不論是《骨妹》還是《那一年》,觀影經驗豐富的觀眾都能看出技術上和敘事上的粗糙,但是,我卻極為珍惜這兩道發自澳門新一代年輕導演的聲音,可以從其上聲到澳門主體的聲音,看到主體想要他人看到關於自身的形象,而這事本身,無論如何直白,已經是彌足珍貴了。

* 原文刊於香港電影評論學會網站

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