《那一年，我17》的澳門、青春與世紀末

《那一年，我17》的導演陳雅莉，對香港的觀眾來說，應該後陌生，但對有留意澳門影視作品的觀眾來說，或許已經聽過她的名字，甚至看過她的作品。雖然現在在這部影片中我們所看到的演員大多是香港演員，但這確實是一部名乎其實的澳門電影。

 

一、香港鏡頭下的「澳門」

為何要強調名乎其實呢？其實香港電影在澳門取景的不少，在過去三十年間，以澳門為題材的香港電影作品也很多，《賭城大亨之新哥傳奇》（1992）和續集《賭城大亨II之至尊無敵》（1992）以賭王何鴻燊的生平為藍本，創造出當年甚為風行的傳奇／傳記片。雖說這電影是取材自澳門的賭王，但放在當時香港的電影脈絡下，我們不難發現其實是香港電影導演借澳門這個地方訴說香港的故事。及後，大賭場依然成為澳門給予香港電影最主要的形象，像是《撲克王》（2009）到「賭城風雲」系列，都不過把澳門看成是大賭場，除了賭，沒有其他。

澳門固然以賭著名，緊貼著賭的就是色情事業，因此澳門在不少香港電影中都以黃賭的形象出現，像是葉偉民的《欲望之城》（2001），澳門則是黑幫江湖大風暴下的黑色小城。如此我們不難想像，澳門往往成為香港黑色電影取境之地，銀河的黑幫片／黑色電影《暗花》（游達志，1998）和《放．逐》（杜琪峯，2006）都把場景設定在澳門，前者更是把時間點設定在回歸前夕，社會和政治看似是平靜如水卻又最為混亂之時，把澳門看成是互相如獸般撲殺的荒野。

然而，在大賭場和黑夜之城外，澳門在香港電影中還是有其他形象的，尤其是踏入千禧之後，特別是在獨立電影之中。劉偉強導演，劉德華、舒淇主演的《游龍戲鳳》（2009）寫一個在澳門發生的愛情故事，把這個黑暗之城看成是帶有歐陸風情的浪漫小鎮，給人另一個澳門想像。不論，觀眾可以發現，由於導演想要把澳門塑造成歐陸風情的小鎮，主要的場景就落在富有殖民地色彩的地方。《激戰》（2013）也把場景設在澳門，但是卻是一個徹頭徹尾的香港故事，借用朗天香港電影主體論的說法，《激戰》明顯是香港中年男人懺悔並主體再次強化的影片，而場景則設在澳門之中，把澳門看成是香港療傷之地。

香港的獨立電影則把澳門更多不同的面向向香港的觀眾呈現。李佩然在《香港後九七電影：後懷舊想像》（Hong Kong Since 1997: The Post-Nostalgic Imagination），討論了黃精甫、李公樂的《福伯》（2003）和彭浩翔的《依莎貝拉》（2006），訴說香港導演如何透過澳門講述世紀末的故事，與香港這個下沉中的城市作為映照。 此外，鄧漢強的青春片《b420》（2005）、麥婉欣的《蝴蝶》也有把鏡頭對着在澳門，然而澳門的身影在這些作品中，都被香港的身影遮蓋。

在2010年代開始，澳門文化局越加大力推廣澳門文化，電影文化也是其中一環，因為越來越多資金讓創作者拍攝澳門的提材。我們不難想像在官方的推動下，更多來自澳門的聲音或對澳門更多樣的再現在這幾年間出現。香港獨立電影導演崔允信的《無花果》（2013）也是港澳雙城的故事，澳門的身影則與香港看齊，在香港家庭失意的婦女，到澳門找到她的身份、她另一段愛情；張經緯的《青洲山上》（2013）則從賭場所引伸的社會問題出發，拍攝出帶點實驗味道的劇情短片。

 

二、澳門本土影像：《骨妹》與《那一年，我17》

當然，除了香港導演鏡頭下有不一樣的澳門外，澳門本土導演不少受惠於近年澳門的電影文化推動，拍出屬於他們地方的作品。影意志主辦的香港獨立電影節近年多有推廣澳門電影，更有「澳門獨立視野」的環節，以2016年為例，就選了林鍵均的劇情短片《我留級了》和陳子揚的紀錄片《字裡城間》等。他們也放映過徐欣羨的作品，像是《荒蕪中栽花 》（2014）和《櫃裡孩》（2012）。

提到徐欣羨，就不得不提她同時去年和今年都有在香港上映的《骨妹》。陳雅莉的《那一年，我17》與《骨妹》有極多可比之處，同是澳門年輕導演講述的澳門故事，同時成年回顧的青春電影，同是貨真價真的澳門聲音。雖說兩部電影在電影的美學上－－拍攝和敘事上－－均有可議之處，但這份來自澳門主體的聲音，卻是讓人不得不推介的理由：拍攝雖有不足，但若然要聆聽澳門，就不得不看這兩部電影了。

《骨妹》中的詩詩（成年：梁詠琪飾／青年：廖子妤飾）在成年後移居台灣，因一則尋人啟示回到澳門，尋找她過去的友人，並回述那年年輕在骨場當按摩小姐的故事。《那一年，我17》中的陳俊傑（彭永琛飾）成年34歲時在北京打拼，因事業的瓶頸和受到澳門音樂活動的邀請，決定回到自己的出生地，並回述17年前在中學參加校際音樂節的往事。在此，第一點值得注意的是，亦是表明兩部電影澳門本土身位的是，香港的缺席。在香港的影像作品中，澳門常常成為香港的影子之城，沒有自己的身位，只為香港電影提供它們需要的場景。但是在《骨妹》和《那一年》中，澳門所對應的並非香港，而是台灣和北京。台灣在《骨妹》之中是療傷之地，比澳門更自由而開始的地方；北京在《那一年》則是實踐夢想不能之地，北漂過後要回來重新出發。這或許就是澳門主體自身說話，與香港以澳門代言之不同。

其實香港也不是完全在《那一年》中缺席。在開場不久，陳俊傑於北京堅持音樂的理念，堅持不聘用準備不足的北京人時，那不被聘用的北京人丟了一句「香港人有甚麼了不起」，陳俊傑就只好無奈的、喃喃自語了一句，「我係澳門人呀，唔係香港人」。但這包說話，輕聲，兼之是廣東話，在北方當然沒有人聽得明白，一如在現實中，澳門人的身影也往往被香港人所遮蓋。

當然，這種「去香港化」這兩位澳門導演未必刻意為之，但在我這個香港的觀眾看來卻是彌足珍貴。「去香港化」不只表現在香港的缺席上，也表現於他們如何再現澳門這個地方的地景上。香港影像中澳門常常是大賭場和黑色罪惡之城，就算是獨立導演張經緯所拍的《青洲山上》也是如此。然而，對於當地成長的人來說，賭和黑色或許是一部份，但除此以外，澳門還是有其他地景可以在其上述說屬於澳門人的故事。

《骨妹》和《那一年》中的澳門，不是大賭場，沒有黑色，也並非浪漫化的歐陸小鎮，而是充滿庶民生活氣息的地方：路邊檔，板間房，骨場，球場，中學校園，地下樂隊表演場地等。雖然澳門的地標如賭場和大三巴都隱約在影片中出現，但並非故事的主要場境，而是作為背景被攝入故事之中。這樣的取景，未必是導演刻意要避開甚麼，而是當他們在述說自己的日常時，就會出現如此日常的地景。

 

三、《那一年，我17》的青春與世紀末

青春片近年在華語電影中大行其道，台灣的《那些年，我們一起追過的女孩》（2011）、《我的少女時代》（2015）的小清新和《KANO》（2014）的熱血都提得觀眾青睞；中國大陸的《致我們終將逝去的青春》（2013）和《七月與安生》（中港合拍，2016）透露了青春的遺憾與傷害；《狂舞派》（2013）、《王家欣》（2015）、《點五步》（2016）中的熱血和《踏血尋梅》（2015）的暴力與絕望則是近年香港的趨勢。評論常說，三地有三種青春為其標記：台灣的小清新和熱血，中國大陸的逝去與遺憾，香港的暴力與虛無。

在這個列陣中，澳門這兩年的兩部青春片可謂為澳門的青春添了它獨有的色彩。雖說是青春片，但兩部影片不約而同的是回顧十多二十年前的青春，亦即是逝去的青春，同時也是回顧一個群體的過去：《骨妹》是過去四位骨妹的姊妹情與二十年後在澳門成為成人的情況；《那一年》是過去五位參加校際音樂節的樂隊Rock Kids的熱血與十七年後的回首。青春與成長，除了關乎個體的際遇與抉擇外，還關乎群體的結合與解散。青春群體就恰回一個「家」，與沒有血緣的人因時空相近和志趣相投聚合，又因各自際遇不同而解體。如果青春故事的簡單公式是關於「離家－成長－回家」的話，那麼《那一年》的公式則變成是「離家－組家－成長－解散－回家」這個過程，而它的關注點雖然是在主角陳俊傑和張凱妮（袁澧林飾）之間的感情上，但在成年後的時空，電影一個又一個的把當年的成員找回，最宅的當了酒店的接待，最不羈的當了保險經紀，最獨立特行的當了好賭男的老婆，並準備生第二胎，只有當年逃避音樂後來加入樂隊的陳俊傑才一直實踐他的夢想至17年後，成為音樂公司的老闆。

當然，這種對照並不見得獨具匠心，不過是另一時間流逝各走各路的故事，而陳俊傑與張凱妮的結合與分離其實也是可預期的。在公式中的「成長」部份，表面看來，是陳俊傑與張凱妮家底不同，而張凱妮則是離開澳門移居他地，陳俊傑無力把她留下來。這樣的父親棒打鴛鴦的故事不勝枚舉。然而，只是觀眾細心，就會留意到，其實故事是設定在澳門回歸前夕，正好可以併入後殖民論述中去討論。陳俊傑與張凱妮的分離，除了是兩家家底之距之外，還因為張凱妮的父親是澳門高官，似乎是趕在回歸前要離開（電影沒有交待他們家離去的原因）。在這個世紀末的氛圍下，陳俊傑與張凱妮是注定要分開的，到17年後有沒有找回來呢？這個在電影中是有所暗示的。但無論找回來與否，陳俊傑的成長故事似乎也可以看成是澳門後殖民的隱喻：當年共組的群體在回歸前夕逼着瓦解，主角17年後從北京回到出生地，再次確認瓦解的事實，卻又在這次他受邀到的音樂活動中，聽到當年遺留下來的聲音。

不論是《骨妹》還是《那一年》，觀影經驗豐富的觀眾都能看出技術上和敘事上的粗糙，但是，我卻極為珍惜這兩道發自澳門新一代年輕導演的聲音，可以從其上聲到澳門主體的聲音，看到主體想要他人看到關於自身的形象，而這事本身，無論如何直白，已經是彌足珍貴了。

* 原文刊於香港電影評論學會網站