「前進進戲劇工作坊」的「新文本戲劇節」今年已經是第二年，繼去年的《誰殺了大象》、《西廈旅館》和《驚爆》後，今年又再有三劇演出，分別是《漂流》、《耳搖搖》和《金龍》。《耳搖搖》的文本由俞若玫創作，導演則為張藝生，戲未開始，就看見台上的演員不停的跑……
跑手獨白︰「可唔可以講個故仔我聽呀。一個完整既故仔」
這戲的主角是跑手，他自稱天生是運動員。這裏，運動的意思固然是指強身健體、競賽場上的身體運動，也可以是指推進社會前進的社會運動。單是這設定，已經能看出整部劇的幾個重要字眼︰語言（「運動」這詞的歧義）、身體和社會意識。
同樣值得注意的是，在眾多運動中，創作者選擇了跑步。這種徑項運動要求有起點有終點，過程是個人，注重個體的意志。這與其他運動如球類運動很不一樣。若說球類運動講求合作和不同技術間的配搭，跑步就更關注於個人的操練－－不論是體格上還是心理上。
以此運動觀投射到社會運動中，可以看出其中一種社會運動的展現︰是線性的，是有始有終有軌跡的，社會以此不停改良，以達到社會最終極的目標，我們或可以稱這種對社會發展的看法為現代性。這與跑手的渴望類同。跑手想聽一個完整的故事，每天起來都想要黏合分裂的身體。他抗拒分裂，相信節奏，渴望完整。這也是為甚麼劇的前段跑手獨自在跑和不停地獨白的原因︰跑步這運動，就如訴說一個獨白式故事，是自我滿足而自我完成的。
跑手以為自己可以這樣一直生活五十年（明顯是香港的隱喻），但外部世界的轉變－－劇的後段更明確地把轉變演出來－－使他對自身的運動產生危機感，他覺得需要別的敘事來繼續賦予他運動的意義和方向。於是乎他離開運動狀態，出發去找另一個可以叫他繼續向前的完整故事。
小丑的嘉年華︰「認真咁唔認真，係我唯一認為值得認真做既野。」
劇中段的一幕，跑手遇上變化萬千小丑般的人物，他一時是政客，一時是魔術師，一時變成小丑。這裏是全劇對語言討論的核心，也是這劇最為精彩的部份，把觀眾留在各種語言可能性之中。
小丑一開始扮成政客，套了梁振英的套話，以嘉年華的形式破開政客語言的虛偽。稍涉獵過巴赫金（Mikhail Bakhtin）嘉年華理論的，都知道他如何引用中世紀的嘉年華來討論小說。在嘉年華中，下層人物裝扮成上層的權威，嘲弄權威以致顛覆社會的架構。然而小丑不只以嘉年華的形式破開政客的虛偽，以此顛覆權力的架構，他還來了一段「hea的宣言」，以「hea」換替崇高理念來解構宣言本身，展示出意符之空洞，甚至以此直接指出某種後現代流派的荒謬。
小丑除了展示出意符之空洞，還從字詞中內爆，展現其中的眾聲喧嘩（heteroglossia，同樣是巴赫金的理論）。戲中有一段粗口「小」字的演現，說明同一個字可以表示憤怒、無奈和不屑。巴赫金用字詞內部的眾聲喧嘩，來反對極權政府暴力地固定各個社會部位在社會中的定位與意義。以此，小丑同樣用語言的嘉年華來與跑手的單一性角力，並以此來推倒他要尋找完整故事的那份渴望。
眾聲喧嘩不只是表現在字詞的內部，也表現在演員運用語這這個層面上。不論是跑手還是小丑，在對話中都穿插著廣東話、普通話和英文。觀眾為演員不純的普通話而發笑（但卻甚少為不純的廣東話和英文發笑），正正看出普通話在現在社會相對於廣東話和英文的權力位置。然而，這劇對語言的思考並不到此為止，而是想要探索人與語言更本質的關係。以下這段對話就顯出這種本質關係︰
跑手（普通話）︰我沉默，但不代表我認同。
小丑︰Holy shit，你沉默？你揀撚左講普通話啦。
於此，人類是被拋擲到語言中的，不是我們選擇語言，是語言選擇了我們（簡直看到海德格的影子）。我們因著語言，無可選擇地被拋擲到某個政治位置中。特別是近年來國族／本土問題熾熱的時刻，我們更感到語言的政治性︰我們用甚麼語言，以甚麼方法講語言，就決定了我們的政治位置。
本來，眾聲喧嘩正正可以在這種語言－政治的對應中找到遊離的空間。但在這幕結尾跑手和小丑的對話中，道出了嘉年華式顛覆的保守性質，這是不需要引用齊澤克對巴赫金的批評，單以劇本中的對明也能明白︰嘉年華式的挑戰，不過是姿態，每次挑戰雖有獨特意義，但遊戲依然存在。要有嘉年華式的挑戰，首先需要有這個可供你顛覆的遊戲規則，沒有規則，嘉年華就不能成立。這就是嘉年華式顛覆的根本問題。
女子的身體︰「我有時會想像自己終於可以自由地起舞」
文本創作者俞若玫在演後談中提到，對她來說，身體比語言更根本。若果，語言作為人類最後的武器都失效時，人們就只剩下身體。這也是為甚麼社會運動中最能引發道德感召的，通常是絕食或自焚。
從語言走到身體，其實也是從國族政治走到社會的另一個範疇︰資本主義結構。在第五幕中，我們看到兩組女子身體的形象。一種在前︰女子重覆地在做切食物的動作。這種重覆操作已是電影和劇場中對資本主義社會勞動最為經典的圖像。資本主義社會把人變成勞動力，而勞動力是整個生產機器中的一個機部，日復日重覆操作以致機器可以不斷生產。演員在前台的肢體節奏，正正代表著資本主義社會下的勞動節奏。
另一組身體形象則放在台後，兩女子不停在僅可容身的三層廂子內舞動穿插，而投射機把類似的女子身體扭動形像投射到這疊廂子上，視覺上看似是一群女子在共舞。但她們的舞動空間是如此的扭曲和壓迫，恰恰與先前小丑開闊的表演空間和語言的愉快節奏形成對比。而前台女子的獨白也是充滿暴力內容的，有性的暴力、兩性之間的暴力、資本主義社會勞力的暴力和異化。身體不斷被規限在重覆的節奏之間（工作的節奏和性交的節奏），而背後的女子則形象地把這種規限展現出來。
女子在廂子中的扭動，則是在規限的空間中尋找自由的可能。
巨大社會規訓的暴力和尋找自由的渴望，在在讓我想起韓麗珠的小說。與韓麗珠小說相似，這劇也為人物在社會的規訓中開出一條逃逸的線。跑手和被壓迫的女子都聽到微弱的高頻聲音，這聲音可看作是人們逃逸的線。
跑手在中後段，爬上了舞台的第二層，一直敲打圓磬來象徵那微弱的高頻聲音。但是這種聲音不斷的令觀眾引發出佛教出世的想像（在舞台第二層），那是否意味著，面對現實壓迫的社會，只有出世才能成就那條逃逸的線？而這條出世的線，恰恰與跑手的運動性質極為相似︰個體在自我修行中達至完滿。這是否意味著說，跑手一直尋找的完整故事，答案就在佛教中的出世佛理裏？
當然，劇場並不是政治演說，並不是要為現世個體運動和社會運動提供解救良方。這劇所開出對語言的理解和想像已經令人回味無窮；然而，最後回到佛理中的出世思想，又好像把劇中開展出來的想像給封閉掉了︰個體運動依然是個體運動，只不過這次是在語言的盡頭處的個體運動罷了。而戲劇最後的黑暗，是否又意味著把所有逃逸的線都關掉了呢？
本文章已刊於藝PO︰http://www.criticspo.hk/criticspo/?p=577
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